問渠那得清如許,為有源頭活水來
郁乃堯
一種藝術形式要長遠地流傳下去，則必須有不斷地新老交替。若幾多時期只聞德高望重之老藝術家之名而少有青年人出現，這并不是一件好事。而后繼有人也不能一味地歡喜。設若有恃于政府對傳統文化的重視、僅僅將某一藝術形式視為糊口的工具的“接班人”，那傳承只能是機械地、木訥地，沒有活潑潑的態勢。所以藝術繼承人是被動的繼承還是主動的鉆研，態度非常重要。蘇州評彈能在新時期有較大發展，不僅僅因為有各級政府地重視，還因為有一批愿意刻苦磨練、 積極探索、勇于創新的年輕演員在茁壯成長。
一、尋師求藝 盡心學習
有人說周派過時了，但蘇州評彈團的周三博卻不這么認為。他認為藝術過時與否，要看有沒有人愿意表演，有沒有人愿意探究，有沒有人愿意發展。從周玉泉到周伯庵到周希明再到他，算起來周三博已經是周派第四代傳人了。雖然“前人之述備矣”，然則他總能從不斷地學習中找到周派藝術的妙處，認識到自己的不足。1998年蘇州評彈學校畢業后，周三博開始從錄音中學習長篇《文武香球》。一開始時周三博怎么聽都覺得老先生說書有氣沒力。但是耐心仔細地逐回聽下去，他漸漸發現了老先生說書的妙處。這種妙處的根源在于周派對“勾勒”的重視—— 每一個字都要反復推敲，力求做到言語精練，字字清晰。因之，周三博在學習、演唱周派時注重了這一點。每次上臺，他都要把說表在腦子里面過一遍，力求做到口齒清晰，口勁到位，讓說表的力量能傳遞到每一位觀眾的耳中，打到每一位觀眾的心里。讓觀眾不需要過多思索說書人的意思。此外周三博在錄音中還發現，周玉泉老先生表演時間或會有十多秒的停頓，但細細咂摸，這種停頓只是表演上的，積累的情緒仍不絕如縷，引得人情不自禁地有聽下去地欲望。這說明老先生在臺上肯定有面風。如《文武香球》中張桂英救龍官保下山，龍官保不會騎馬心急如焚。換做一般的表演手法，說書人可能會字斟句酌地表述龍官保心急的狀態。而周派藝術的表現手法，雖無表述，只要面風到位，同樣可以有很好的效果。周派的噱頭運用最多的是“肉里噱”，放噱頭往往是在不經意間。其詼諧風趣足可讓聽眾回味無窮。周三博在感嘆周玉泉老先生這“陰間秀才”名不虛傳之余，更加 努力地學習周派的精華。
不獨周三博有探索的興味，蘇州評彈團青年演員陳烽對徐調也有自己的理解。他說，徐調之所以被稱為“糯米腔”，是因為其行腔柔綿委婉，音調清朗，節奏舒緩。這對演員的嗓音條件要求比較高，需要男聲的真嗓和假嗓俱佳，而且在唱到高音時能做到“假為真用”，做到真假嗓同一個音色，融會貫通。但他同時認為，“糯米腔”“糯”的只是音符，其實它的咬字和發音是非常陽剛的，就如綿里藏針一樣，配合千變萬化的唱腔組合，使之不單能表現小生花旦，而是能適用于各種角色，能表現各種人物的喜怒哀樂。“特別徐云志老先生在對龍亭書中唱腔的設計和安排，幾乎是接近完美的。都是從人物感情出發，從書中內容出發，簡直到了無可挑剔的地步，實在讓人佩服！”
二、刻苦磨煉 勇 于摸索
蘇州評彈團青年演員蔡玉良擅長蔣調和張調，他的演唱中氣十足，嗓音宏亮，說表幽默風趣，各種人物均能表演得栩栩如生，更善于甩出各種“表情包”，因而很受聽眾歡迎。但他卻笑稱，最初的自己，其實是個“不著調”的人。
蔡玉良接觸張調是在他2011年考入蘇州評彈團后。當時恰逢蘇州評彈團建團60周年團慶，團里為青年演員特意推出了一檔“青年演員風采展示”的節目。因為沒人用張調唱《蘆葦青青》，時任團長盛小云就讓蔡玉良擔起了這個任務，這著實讓他興奮不已。演出很成功，觀眾的反響熱烈，但嶄露頭角的蔡玉良卻有了困惑—— 雖然唱的是張調，但總覺得不能入骨，總覺得唱不出味道，唱不出感情。“于是我反復收聽張調創始人張鑒庭老前輩的錄音，收看他的演出視頻，用心琢磨老先生的技巧。又在2016年暑期參加青年演員培訓期間，擔任了張派再傳弟子毛新琳的助教，在他身邊我對張調的精微之處有了很深的體會。”他人的幫助加上自己不懈地努力，當他再次演唱《蘆葦青青》時，張調水平已是有了一個質的飛躍。“為什么唱不好張調？我先找出了聲腔與共鳴中存在的問題；怎樣才能做到鏗鏘有力，抑揚頓挫，精氣神十足呢？首先要學張鑒庭老先生的發聲······”張調的聲腔、共鳴，再加上音階的定調，一氣呵成，蔡玉良的努力成果得到了領導的肯定和前輩的認可。每一個有追求的人都認為自己最好的一面在下一秒鐘，為此付出的汗水都是萬里長征的第一步。他不斷學習張調的開篇選曲，如《蘆葦青青—— 罵敵》《誤責貞娘》《曾榮訴真情》《顏大照鏡》選曲，以及選回《迷功名》《花廳評理》等。在不斷地學習中他對張調有了更深地認識，“張調的特點是高亢有力，尤其是高音的轉腔，要慷慨激昂。每唱一首選曲，有時不但能感動觀眾，就連自己也覺得酣暢漓，激動人心。那種煞渴，得勁，使人有一瀉千里似的暢快舒展感。”
上海評彈團的周慧入團后有幸與張派傳人毛新琳合作演出長篇。毛新琳在藝術上一向是個為求真理、不斷否定自己、不斷提升自己的好演員。長期的合作使周慧和毛新琳的藝術發展形成了一種共相損益的良性循環。上海評彈團排演《海上絲綢之路》系列開篇，安排周慧和另一位女演員對唱《鑒真東渡》，演員可自行選擇唱腔流派。上海評彈團想通過這種自由組合的新模式探索開篇演唱的新道路。因為合作伙伴選擇了“琴調”，所以周慧想到了“快張調”。但這種對唱前所未有。如果嘗試成功可為這種探索起到良好的示范作用。但要唱好“快張調”絕非易事，長期以來，她作為毛新琳的下手，用琵琶伴奏張調還能應用自如，但換成她自己來唱，其難度還是非常大的。第一關要拿起三弦學習“快張調”過門，拿三弦去唱更有“快張調”味道的唱腔；第二關熟悉唱詞含義及“快張調”唱腔；第三關把“快張調”彈唱有機結合。在攻堅克難的過程中周慧遇到的最大瓶頸就是“快張調”發聲的共鳴，女演員要去模仿這一男生共鳴，其難度不言而喻。毛新琳建議她去聽聽京劇老旦的唱法，因為當年張派創始人張鑒庭坦言他借鑒了老旦的唱法。周慧認真地聽了一曲京劇老旦名段《打龍袍》，并咂摸個中三味。一段時間后她終于在共鳴上找到了突破口，在演唱“快張調”時自然而然地出現了腦門音，聲音的結實度和穿透力都上了幾個臺階，“在正式演出中我演唱的‘快張調讓觀眾倍感驚艷，尤其其中一句‘六渡之心難動搖運用‘快張調標志性高音耍腔獲得了觀眾的高度認可和熱烈喝彩！”
三、勤于思考 探索創新
好的學習態度是站在巨人的肩膀上努力去看更高處的風景，而不是低下頭問巨人看到了什么。這是一種繼承的態度，更是一種求新求變的態度。蘇州評彈團青年演員陳烽在王鷹老師的指點下，曾對自己繼承徐派長篇《三笑》做過一番深入研究。《三笑》是一部經典傳統書目，其中生旦凈末丑樣樣都有，是一部難說的“五毒書”。所以如何正確理解人物和進一步詮釋人物就是說好這部書的重點。陳烽認為，努力把握好《三笑》中的主要人物，先要捏好風流才子唐伯虎。唐伯虎一榜解元，風流才子，他玩世不恭，人稱“唐孩子”。看似簡單易懂的詩作，卻包涵著無盡微妙空靈的意味，就是這么一位“江南第一才子”，為了追求華相府的丫鬟秋香，卻情愿賣身入華相府為奴。堂堂一位解元能為了愛情而有此舉動，可以說是驚人之舉。因此他在塑造唐伯虎的人物角色時，把唐伯虎的氣度和才華以一種頗有現代感的輕松幽默的方式表現出來。但唐伯虎玩世不恭的同時卻又不失大氣穩重，陳烽把這兩種看似悖反的特質完美地調和在了一起，讓唐伯虎的形象兼具古典與現代兩種特質，使其充滿韻味同時更散發出青春的活力。
評彈一般講究說噱彈唱四者的均衡，若有掌握不好就是營養失衡， 容易讓觀眾覺得膩。而獲得“長腳笑話”評價的長篇只有《三笑》，這種評價是了不起的。而此書中的大部分噱頭，都是由大踱和二刁這兩個喜劇人物產生的。因此這兩個角色不可或缺。“所以只有把這兩個角色塑造好了，整部書才能活起來，才能有血有肉。”大踱是華府大公子，姓華名桐。雖然是名門之后，但是長相比較丑陋，眼睛一只睜開，一只閉攏，歪嘴巴，面部神經扭曲，還是個結巴，說話說不清楚。兩只手打西洋偏袖，走起路來膨膀膨腳，蹺勒蹺，嘴里還要打號子，藝術形象顯得十分的愚鈍。所以在表現這個角色時，不但要求演員要結巴，眼睛要一睜一閉，而且必須要加上一系列的形體動作，這樣才能使得整個角色“活”起來。但是，大踱的愚鈍和丑陋只是表皮，他的本質應該是老實的、善良的，演員在表現中若拘泥于其外表，那立在臺上的只能是個被固化表情的紙人，只有把這個形象的內在 刻畫出來，那立在臺上的才是一個活生生的人。“正如王鷹老師所指導的，‘只有讓觀眾覺得大踱是可愛的，善良的，你的角色拿捏才是正確的。”
傳承評彈藝術是老師傅們的責任，更是青年人們的責任。如果說“珠明玉暖春朦朧，吳歈楚詞兼國風”是老一輩藝術家的風骨，那年輕人們就應當有“深吟淺吟態不同，千篇背盡燈玲瓏”的決心。如此，評彈藝術方能有長遠良好的發展態勢。
