...繼而于中央戲劇學(xué)院進修戲劇表演,豐富的學(xué)歷背景使王若麟自由游...

田莉莉

【摘 要】中國戲曲的自由是在一定規(guī)則中的自由，離開了這個規(guī)則，自由（行為）便沒有意義。這就叫“有規(guī)則的自由”。為了這些規(guī)則，中國戲曲還創(chuàng)造了一整套程式化表演規(guī)范，使規(guī)則和自由又呈現(xiàn)了一個新的層面。

【關(guān)鍵詞】中國；戲曲；表演；自由性

中圖分類號：J820.9 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0050-01

一、戲曲表演藝術(shù)的自由性

我們知道，舞臺上本沒有水，更不能行船。然而，《秋江》卻以一根木槳作視點，在演員的表演中，把船、行船和作為船之載體的江水，以及客觀環(huán)境表現(xiàn)得淋漓盡致，使人有身臨其境之感。當(dāng)年，梅蘭芳先生演這出戲的時候，曾經(jīng)約請過一位老大娘去看戲。事后，梅蘭芳先生向她征求意見，問她戲好不好看，大娘說，戲倒是好看得很，就是我看著有點頭暈。這里，梅先生把本無船無水的“舞臺行船”表演得“真實可感”、栩栩如生，除了他個人的精湛技藝以外，還有中國戲曲的“寫意”之功。老大娘由于缺少戲曲審美經(jīng)驗，梅先生這似真似幻的表演勾起了她既往的乘船感受，所以，她竟覺得有點“頭暈”了。

《秋江》的舞臺上既沒有船，也沒有水，只有手持船槳作“行船狀”的演員?！昂每础笔撬摹皩憽?；“行船”是它的“意”。它的自由就在于對水和船的舍棄。演員假定江水的存在，假定江風(fēng)及波浪的存在，虛擬了一個有一定大小的船只。于是，船的搖晃、顛簸、行進、停泊都“歷歷在目”，如此，生活情景便被“演”了出來。演員在告訴觀眾“行船”的同時，還要讓觀眾看到本身的美，從而欣賞舞臺的直觀符號。而對演員“行為”的欣賞，又反過來幫助觀眾加深對其表現(xiàn)內(nèi)容的把握與理解，審美也就由此完成。演員在這里是自由的。

二、戲曲表演藝術(shù)有規(guī)則的自由性

但是，中國戲曲并不是一味追求自由。演員在“船”上的運動，又受到那個虛擬的船的限制。不能超越那個假定的尺寸，也不能有與行船不符的動作出現(xiàn)。這就是它的規(guī)則。假如演員在舞臺上任意亂跑，觀眾一定會以為他不是在水上行船，而是在地上跳舞了。觀眾也因此無從把握船的存在，無從感受水的環(huán)境。由此可見，中國戲曲的自由是在一定規(guī)則中的自由，離開了這個規(guī)則，自由（行為）便沒有意義。這就叫“有規(guī)則的自由”。

這樣的表演，環(huán)境（江、水）和事件（行船）全都在演員身上，演員的表演激發(fā)了觀眾的想象。可以這樣說，所有觀眾感受到的江和船都是不盡相同的。這就要求觀眾依據(jù)規(guī)則，結(jié)合自己的經(jīng)驗參與創(chuàng)造。在這個意義上，中國戲曲的寫意表演，也就只能完成在演員和觀眾之間，完成在他們的共同創(chuàng)造之中。

曾經(jīng)有人覺得這樣的演出太簡陋、太模糊，舞臺太空曠，于是，就在演出中增加了天幕繪景，畫了一段浩瀚的長江。結(jié)果，觀眾反倒產(chǎn)生了疑問：“為什么‘船行了半天沒動地方？為什么‘小船顛簸搖晃江面上卻風(fēng)平浪靜？”這里，精確反致謬誤，寫實斷送了自由。觀眾也因這種限制而無法進入創(chuàng)造性的審美狀態(tài)。這些好心的人忘記了戲曲舞臺本來就是一個需要或留待演員和觀眾去共同填補的“空筐結(jié)構(gòu)”。

再比如，在服裝穿戴上，梨園中有“寧穿破，不穿錯”之說。這里，允許穿破就是自由，不準(zhǔn)穿錯就是規(guī)則。“穿破”不妨借詞傳意，“穿錯”則難免因詞害意。

為了這些規(guī)則，中國戲曲還創(chuàng)造了一整套程式化表演規(guī)范，使規(guī)則和自由又出現(xiàn)了一個新的層面。

我們知道，中國戲曲唱腔有板式腔調(diào)；角色有行當(dāng)分工；化妝有臉譜規(guī)范；穿衣有穿戴關(guān)目；表演有程式動作，等等。這些規(guī)則平時就已存在于演職員的心中，成為大多數(shù)戲曲班社一種通用的“語法”。演員平日就按照規(guī)定的套路練習(xí)，唱腔、化妝也都是一樣，翻打的動作也都有相同的名稱和路數(shù)。如此，不僅程式化動作和程式化表演本身可以通過其所包含的意義和情緒來幫助完成內(nèi)容的傳達，觀眾可以領(lǐng)會人物此刻的狀態(tài)；而且，這些程式動作又可隨意組接，使劇目排練異常簡單。不同班社、不同地區(qū)，甚至不同劇種的演員也可以搭班演出，從而使戲曲班社在沒有專門導(dǎo)演的情況下，依然可以完成劇目的排練和演出。一出戲在排練中或者一個外來演員上門合作，主要演員或領(lǐng)班只要對他交代一下這里有個“導(dǎo)板”接“回龍”，那里有個“四擊頭”；你出一個“花臉”，他出一個“龍?zhí)住?；先來一個“起霸”，再走一圈“旋子”；最后是“小快槍”接“單刀槍”……如此，排練就完成了。這里，運用是靈活的，組裝是自由的。但這一切都得益于上述程式的規(guī)范“部件”的標(biāo)準(zhǔn)、定型，得益于它先天的“語法”規(guī)則。舍此，不僅意義無法正確讀解，而且排練也無法順利進行，更無從適應(yīng)走村串戶、變化多端的演出需要。

三、結(jié)語

這樣的規(guī)則和自由，其好處在于擺脫了戲劇對導(dǎo)演的依賴，演出相對自由靈動，滿足了演出市場的需要，由表演統(tǒng)掣全臺。不足也在于弱化了戲曲導(dǎo)演的地位，使戲曲缺失了一個導(dǎo)演時代，且天長日久，也使程式信息逐漸老化，表演步入統(tǒng)一循環(huán)的公式化、類型化的窄道。

參考文獻：

[1]胡應(yīng)明，柳隱溪.當(dāng)代中國戲曲的現(xiàn)實情境或曰振興之可能[J].藝術(shù)百家，2011（01）.

[2]馮磊，方汝將.“振興戲曲”誤區(qū)探析——兼談戲曲文化性[J].大舞臺（雙月號），2009（05）.