...什么意外讓危險驟然而至

毋庸置疑，站在如此的畫作前面，無論是作為畫家的模特還是作為畫作的觀看者，無論是在觀感層面還是在心理層面，都絕對不啻于一種巨大的考驗。試想，在猛然間見到如此不羈的畫面，無論是誰都無緣由地凝固笑容，或是心生厭惡、或是產(chǎn)生某種不適感。從目光停留在畫面上的第一刻開始，畫中的模特便會反復(fù)懷疑自己的相貌和體態(tài)究竟如何，涂抹在畫布上的與反映在鏡子里的哪一個才是貼切實際的樣子。而畫面的觀看者也會如此想象，懷疑自己所看到的色彩與線條到底是不是一幅人像，再或者，徑直去懷疑那個在畫布上涂涂抹抹的家伙到底是不是藝術(shù)家。當人們剛剛適應(yīng)了印象派的簡約筆觸，以及立體主義和超現(xiàn)實主義的夸張變形，也接受了由《惡之花》開啟的“審丑”意識，但依然無法理解如此的表達方式意欲何為。因為，在畫面上被稱之為“女人”的形象已經(jīng)超出了丑陋的范疇，簡直就是不知名的怪物。如此的畫作，其創(chuàng)作者就是在世界藝術(shù)史上大名鼎鼎的維萊姆·德庫寧，一個既囂張又率真的美國抽象表現(xiàn)主義畫家。

德·庫寧的個體生命開始于荷蘭，而他的繪畫生命則開始于美國。他和他的同胞文森特·梵高有著許多的相同之處：他們同樣是因為生活的緣故而離開了出生地荷蘭，同樣對繪畫充滿激情，同樣執(zhí)著于色彩的表達，同樣用自己獨到的眼光去發(fā)現(xiàn)整個世界。英年早逝的梵高在法國開啟了表現(xiàn)主義的序幕，安享晚年的德·庫寧在美國為表現(xiàn)主義注入了新的活力。在終年37歲的梵高開創(chuàng)了一個新的繪畫天地之后，終年93歲的德-庫寧則沿襲變革之道，從此開創(chuàng)了一個新的繪畫時代。

進入二十世紀的美國是一個實至名歸的移民大國，尤其是在吸納了大量來自歐洲的文化藝術(shù)界中的精英人士之后，再加上美國當時穩(wěn)定的社會環(huán)境和良好的經(jīng)濟發(fā)展，于是，紐約乘勢成為世界性的文化藝術(shù)中心之一。單以繪畫而論，杰出的移民畫家就有很多位，例如阿希爾戈爾基、馬克·羅斯科等。特別是抽象表現(xiàn)主義，在北美的土地上蓬勃興盛，無論是樣式還是內(nèi)涵，在很大程度上并不亞于原發(fā)地德國，甚至在某些程面上還有所超越，其中的代表人物則要首推德庫寧。

同樣是移居美國，德庫寧截然不同于馬塞爾杜尚。杜尚到來時戴著一頂新藝術(shù)的光環(huán)，而德·庫寧在歐洲時則不聞一名。這個曾經(jīng)的插畫師，在二十二歲的時候以雞鳴狗盜的手法跨越了大西洋，作為潛藏貨艙的偷渡客混進新大陸。在適度的沉寂之后，卻光明正大地擁有了專屬于自己的世界，開啟了屬于自我的全新藝術(shù)征程。不過，站在另一個角度來看，他的確是一名天生的冒險家，美國對于他來說是真正的“新大陸”。骨子里的賭徒心態(tài)使他第一次鋌而走險，從而成功地改變了自己后半生的生活。而他第二次冒險則是在曾經(jīng)平穩(wěn)的畫布上，結(jié)果又是一次巨大的成功，繼而贏得了現(xiàn)代藝術(shù)大師的地位。1948年，德庫寧在查爾斯·伊甘畫廊舉辦了第一次個人畫展并大獲成功。之后，他一躍成為抽象表現(xiàn)主義主力悍將，和“行動畫派”畫家杰克遜彼洛克一起代表著美國繪畫步入世界畫壇，并成為個中翹楚。

二十世紀五十年代的美國，已然展現(xiàn)出戰(zhàn)爭結(jié)束后的生機勃勃。這一時期的德·庫寧在北卡萊羅那黑山學院出任教職，也正值一生之中的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期。最富盛名的以女人為主體物的系列作品便是誕生于這一時期，其中就包括這幅最終完成于1953年《女人與自行車》。站在畫布前，年近五十歲的男人早已丟掉了年少時的青澀和稚嫩，卻奇跡般地保留著青春期時的張狂和無畏。他無法歸入“迷惘的一代”，也無需向他人有所妥協(xié)，只需極具主見地彰顯出力量和激情。當他每一次面對空白畫布的時候，就是又一次新的冒險開始的時候。在他長達70余年的藝術(shù)生涯里，他的畫風經(jīng)歷了從具象到抽象的轉(zhuǎn)變，同時也是從歐洲風格到美國樣式的轉(zhuǎn)變，簡單地以畫面而論，則是從刻畫形象到泯滅形象、從記錄情感到表現(xiàn)情感的漸變過程，這幅畫作恰好在轉(zhuǎn)變的過程之中。

就像題目標出的那樣，一位不知姓名的女人是畫作中的主角。女人，尤其是裸體的女人，是西方繪畫中恒久不變的一個主題。在歷代不同畫家各自不同的闡釋下，源自于現(xiàn)實的女人們可以化作理想的繆斯，也可以扮演美神的化身，甚至可以成為性感的尤物或世俗的翻版。而德庫寧在選擇了這個傳統(tǒng)的主題之后，卻去除掉了所有附加在女人身上的額外標簽，將活生生的女人轉(zhuǎn)化成為一具可以承載藝術(shù)見地的肉體。在這一點上，他與他的前輩弗蘭德斯畫家魯本斯一樣，對人物的肉體充滿激情，尤其是體態(tài)豐滿的女人。在20世紀中葉的美國，瑪麗蓮·夢露是性感女人的代名詞，即便是終日躲在畫室里的畫家也不可能置若罔聞。但是畫家面對潮流并沒有一味地盲從，但也沒有決絕地背對潮流。靚麗的女人可以成為靈感的來源，但卻不是全部，他所執(zhí)著尋找的是全新的畫面，以及一種全新的表達方式。對他而言，肆意的筆觸本身就是無需贅述的性感，油彩堆砌的畫面也超出了尋常的界定，尤其是一這樣個非常規(guī)的裸體形象，也斷然否定了世間的甜美。隨著畫風的日趨成熟，德·庫寧也就漸漸地脫離了客觀的寫生，有時直接是以模特的照片作為形象的依據(jù)來進行創(chuàng)作。關(guān)于這幅畫，他作出如此表述：“現(xiàn)在我看著她們，她們顯得喧囂而兇惡。我認為對于偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場面有關(guān)。”源自于現(xiàn)實中的她們在畫作中已經(jīng)面目全非，只服從于“熱鬧場面”。畫中人的臉龐如猙獰的面具，身材也失去了順暢的比例，只剩下強悍的色塊和有力的線條。觀者只能從似乎是在描繪乳房的幾個筆觸間來辨認畫中人物的女性特征，與之相比，埃貢·席勒筆下痙攣般的女人簡直就是典雅的淑女。

作為獨樹一幟的畫家，德·庫寧尤其注重自身的作畫狀態(tài)，而且是作畫時的狀態(tài)直接決定畫面的狀態(tài)，同時也讓畫家的思想充溢在畫幅間。在悄然之間，畫家的內(nèi)在情緒與畫面的外在表達鏈接一處。作為畢加索的后輩，德·庫寧在剛剛起步時也接受到了立體主義的洗禮。在這幅畫作的局部刻畫中，例如眼睛、手指等地方，依然能夠看到殘留的立體主義造型方法。不過，隨著時間的改變，他的藝術(shù)理念也發(fā)生了顛覆性的改變，從一名畢加索的積極擁護者變成了畢加索的堅決反對者。單就畫面而言，畢加索的確解析得太過于理性，而德庫寧則全然關(guān)注于感性的認知，尤其看重“原始”的力量。這種“原始”并不是蒙昧、也不是盲動，而是源自于內(nèi)心的體驗，一種開放式的結(jié)構(gòu)和張揚的力度。

德·庫寧不單單是一個叛逆者，更是一個創(chuàng)造者。在稠厚的顏料反復(fù)疊加、反復(fù)涂改之下，整個畫面看似凌亂，卻開創(chuàng)了另外一種繪畫樣式。畫作的配角是自行車，可是在畫面上只有一個模糊的自行車車體，而且與女人的形象黏連在了一起，幾乎不分彼此。這是因為畫家完全打破了即有的穩(wěn)定構(gòu)圖，以及傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的制約。他在解構(gòu)主體形象的同時依舊保留有團塊狀的形體結(jié)構(gòu)，而且暗含行云流水般的暢快，同時強調(diào)有序的節(jié)奏和狂放的色彩，既完全擺脫了之前的立體主義畫風，也與現(xiàn)實主義（寫實主義）背道而馳。不過，盡管如此，畫家仍舊沒有完全摒棄傳統(tǒng)繪畫的基本因素，仍舊惦念著源自自然的啟示。在畫面的背景部分，在爽利且陰沉的筆調(diào)下，似乎是在模擬一片貼合自行車的城市輪廓，又似乎是在展現(xiàn)一片有情感歸屬的風景。可是無論怎樣，他都成功地在筆觸的交織之間尋找到了前無古人的繪畫自由。這種自由更是心靈上的自由，就像是一陣來自北大西洋的暴風雨，在曠野間呼嘯而過。一邊洗刷掉了無關(guān)痛癢的偽飾，一邊裹挾走了矯揉造作的妝典，只留下了一顆永久奔騰的心。