數學中的形象思維與抽象思維

李雄

摘 要：雕塑家一直以來依據自己的理念來創造，通過思想的升華展示在自己雕塑作品中，期間融入自己的情感和感受。所以，這些作品就有了具象的形象和抽象的形式，形成了充滿想象力的雕塑作品。雕塑家在創作中，需要形象思維的注入到創作中去，同時也需要抽象思維的統籌，使得作品能夠所傳達出的雕塑家所想要的意境之外，給觀眾提供豐富的想象空間。

關鍵詞：雕塑；形象思維；抽象思維

中圖分類號：J304 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0011-02

一、前言

當人們觀看藝術作品時，總會有意或者無意的去想象或者猜測這幅作品的內容以及含義：他描繪的是什么事件？什么人物？這是什么地方的美景？作者表達這個作品的意圖是什么？觀者就會順其自然的，把自己所熟悉的事與物去接近這一作品，試圖能與這件藝術品更加的靠近一些，與創作者產生了共鳴。而恰恰相反，當作品不是那么容易讀懂的時候，或作品表現的更多是作者個人情緒化的形式時，或者說非再現性形式時，那就需要觀眾有更多的想象力來解讀這個作品。當然，觀眾們的心里可能會覺得晦澀，甚至還會有排斥的逆反心理，來對待這個作品。但是，我們翻看美術史，從人欣賞本能的角度來看問題時，就能明白藝術作品起源主要源于再現或者模仿。而且再現與模仿也更容易讓廣大觀眾所接受。再現性的思維也就在很長一段時間的藝術創作中起到了主導地位。

創作者在創作中利用抽線性思維創作作品是在20世紀被作為一種美學觀念所提出來，而空間藝術創作開始便已經有了不以模仿或者呈現真實存在的例子，比如人為主觀的去建造建筑藝術，中國的書法藝術。他們消除了作品的真實存在的再現和模仿，直到20世紀的藝術家希望通過抽線性思維創作帶來新的藝術觀念。

雕塑家一直以來是通過思想的升華展示在雕塑作品中的同時，融入自己的情感和感受。這樣創作方式，就有了具象的形象的和抽象的形式相結合的雕塑作品的大量出現。雕塑創作需要形象思維的具體表現在創作中，同時抽線思維統籌，使得作品更能傳達作者想要的意境，以及豐富的想象空間。

二、雕塑創作中形象思維的作用

古希臘人認為人類模仿自然的本能是藝術的起源，這些觀點的闡述具有啟迪性的意義。一直延續到19世紀的歐洲，這些觀點在藝術理論中都非常重要。也正如希臘哲學家柏拉圖所認為的那樣“藝術的基本含義是模仿”。這樣說明藝術中的形象思維是以描繪自然為基礎，以眼見為實或者加以象征性的存在實物，追求理性的真實感，達到自然物與景的藝術再現。能感受到作品創作意圖的作品一直是觀眾容易接受的。“大多數人喜歡在畫面上看到一些在現實中他也愛看的東西，這是非常自然的傾向。我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術家感激不盡。當然，我們有這種趣味，而那些藝術家本身也不負所望。”

距今大約二萬五千年，在奧地利小鎮維倫多夫發現的維納斯雕像，這尊雕像在歐洲史前雕塑作品中是最著名的女性題材雕像，雖然只有11.1厘米的尺寸。維倫多夫的維納斯雕像造型獨特，其豐滿的乳房和臀部，以及明顯的生殖器，直接被忽略的雙手與足，但其夸張而又具體的造型手法再現了當時人們對女性的認識，女人的角色視作為生育和生命的載體，為了繁衍生息。也可能被看成是豐收的象征（如圖1所示）。這也驗證了在遠古時期的人類已經有形象思維的創作方法，且具體的描摹對象本來的面貌已經有所展示。

形象思維的作品更能直接體現的還有其敘事性，敘事性也是形象思維作品的創作手段之一，在19世紀之前的雕塑藝術大都以記事或直接描摹對象本身，某位帝王或者教皇希望得以永生，或是記錄英雄人物的雕像。

米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）早起的代表作《哀悼基督》，作品取材于圣經故事：基督被猶太訂到十字架后，圣母對基督的哀悼場景，圣母的表情凝重而顯得復雜，形象刻畫了作為圣母的無言地痛哀，這已經遠遠超越了宗教中包含的內容，刻畫的更是人類最為偉大的母愛。

雕塑家利用形象思維創造出的真實雕塑，可以是通過想象，幻想的真實存在，用以達到雕塑功能性質的體現。公元4世紀初在羅馬的君士坦丁巨頭像，這座栩栩如生，細膩生動的雕像，雖然只剩下頭部，根據現存的頭部可以推測當時的雕像尺寸15到20米，這座巨石像生動鮮明的表現出這人物崇高地位。當人們看到這尊雕像，更多是被其威嚴所震懾。這些雕塑通過贊美或者記錄某一歷史人物與當時有影響力的人物，無疑都是雕塑家通過理性認識具體的描繪和形象的思維描摹對象，以至于讓雕塑有一種真實曾經存在感。

雕塑家運用生動鮮活而又形象的雕塑語言去塑造對象這是19世紀之后雕塑創作中較為鮮明的特征之一。潘鶴（1925—）與梁明誠（1939—）在1976年合作群雕作品《大刀進行曲》，作品以抗日戰爭為題材，生動形象的刻畫的抗日戰爭時期的戰士，直接記錄和反映了抗日時期的軍民同仇敵愾、奮勇向前、不畏犧牲的捍衛民族主權精神。（如圖2所示）作品形象的肌肉外擴，夸張的造型，這些在羅丹的《地獄之門》作品中也有能找的到。雕塑家利用形象思維的創作更能體現作品的精神氣質。而他的學生馬約爾的雕塑大氣磅礴、膨脹有力，其創作手法也更能體現這一點。

三、雕塑創作中的抽象思維

“抽象藝術”在20世紀被提出來作為一門單獨的藝術門類，在抽象思維的運用上可以追溯到新石器時代。而二戰之后在美國紐約的“抽象表現主義”流行起來。他們強調作者的創作過程，把作品表示的更自由、無目的的表現。對形象或者形似的反對。德國哲學家沃林格（Wihelm Worringer，1881—1965）在其著作《抽象與移情》中提出“情感抽象”是抽象繪畫的美學基礎，這個概念強調抽象的形式可以解除人們在現實生活中的感受帶來的沖突，作品中不關乎人們熟悉的物質世界，在新的創作形式領域確立新的價值。

羅馬尼亞雕塑家康斯坦丁· 布朗庫西（Constantin Bran-

cusi，1876-1957年）對極其簡潔而又抽象美的不斷探索形成強烈的個人風格特點。例如《空中的鳥》雕塑把鳥的形象完全擺脫，塑造成一個尖銳類似弧形感嘆號的造型，在極度打磨之后顯示出金屬特有的質感（如圖3所示）。

雕塑到一個極簡狀態，讓我們對作品看去有無限想象空間。布蘭庫西追求極致簡潔的造型語言與表達內心的精神性結合，也許這也是抽象藝術的意義所在。抽象雕塑同時也指“非具體”雕塑，與具象、形象相對應理解。抽象雕塑與繪畫一樣，同樣需要點線面的構成，需要色彩色塊的分布，只是這些表現出來的對象不一定是存在的，可以是作者主觀意識的創作。

美國雕塑家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898—1976年）創作領域所覆蓋的多樣，其中他的動態雕塑最富盛名，是動態雕塑的創始人。他的作品用金屬線性結構加以彩色片狀直接懸掛的方式組合，利用風或者手動，讓作品置于空中，讓雕塑具有隨風而動，讓觀著感受到雕塑本體意外還具有的時間流動，空間上的轉化。亞歷山大·考爾德開創了雕塑的新領域，同時讓抽象雕塑更為豐富。

四、結語

我認為雕塑創作需要同時具有形象思維和抽線思維，只是形象而無抽象的想象會顯得作品缺乏一定的想象力，而過于抽象而無具體形象的支撐未免顯得晦澀難懂。

筆者在研究生創作階段一直在尋找一種在似與不似之間，游離在形象的思維和抽象的元素之中，為找到這個平衡點而不斷努力。

注釋：

①郭斌和，張竹明（譯）.柏拉圖：《理想國》[M].北京：商務印書館，1995：389-393.

②范景（譯），林夕（校）.貢布里希：《藝術發展史》[M].天津：人民美術出版社，1992：5.endprint