黃格勝先生的山水畫作品風(fēng)格:個(gè)性強(qiáng)烈,氣格剛正,藝術(shù)形式清晰...
陳領(lǐng)
摘 要：宋代以后，隨著山水畫的高度發(fā)達(dá)，畫家們通過山水畫來傳達(dá)自已的精神理想和生活狀態(tài)。而其中建筑則是這種理想和狀態(tài)的精神載體，它由宋代的殿臺(tái)樓閣，到元代的空亭書齋，最后演變?yōu)槊髑宓膱@林庭院，這種演變體現(xiàn)了士人們?cè)诓煌瑫r(shí)代際遇中，不同的“隱”的理想和方式。對(duì)于山水畫中建筑的研究不僅凸顯了山水畫在士人文化研究中的價(jià)值，也為我們當(dāng)前山水畫創(chuàng)作提供借鑒依據(jù)。
關(guān)鍵詞：山水畫 建筑 文化內(nèi)涵
天人合一是中國的文化精髓，在中國文化觀念中，人的生命唯有通過與自然交融才能得以永恒。中國的山水畫家們更是把自然作為“美”和“道”的結(jié)合而沉湎其中。于是“澄懷味象”、“閑居理氣”也絕非為了消遣，而是為了實(shí)現(xiàn)觀道和體道這更深刻的目的，故“余復(fù)何求哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。中國的山水畫由此得以真正獨(dú)立并成為畫家們與自然相通的產(chǎn)物，畫家們把林木山川當(dāng)作人生的避世之地，而畫中建筑則作為精神憩園，將心安放于其中，希望由此獲得精神上的逍遙浮世，與道相俱，進(jìn)而達(dá)到一種消融精神苦悶的“逍遙游”。中國山水畫在宋代高度成熟以后，隨著時(shí)代的更替，作為承載士人精神憩園的畫中建筑也呈現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵。
一、林泉之志——宋代殿臺(tái)樓閣的精神表達(dá)
宋代郭熙的《林泉高致》可謂是對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，他提出了“三遠(yuǎn)”之說。同時(shí)總結(jié)了全景山水畫認(rèn)為： “大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，……其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)”。因此這種以大山堂堂的主峰構(gòu)成主體形象，主峰既高且近；主峰聳峙而有高意，位于中景而有遠(yuǎn)意，歷歷在目而有居游之意的高遠(yuǎn)意象，其意在于弘儒。郭熙進(jìn)而提出山水畫要有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之境，并認(rèn)為“畫凡至此，皆如妙品”，“但可行、可望，不如可游、可居之為得”。①
宋人這種對(duì)圖真性和山水雄偉觀念的追求、強(qiáng)調(diào)造境中對(duì)丘壑美的可讀性與情節(jié)性的詩意表現(xiàn)，充滿著理學(xué)的“格物”精神，以及物我之間精神的交融與哲學(xué)的內(nèi)省。宋人自然觀體現(xiàn)的山水審美精神是以山水意境寄托人生意境，在山水丘壑的觀照當(dāng)中獲取心靈的慰籍，以超越世俗利欲的虛靜之心陶冶著林泉丘壑，使生命與自然融為一體，因而“人與自然，由相化而相望” 。②從宋人在自然中闡發(fā)的情感來看，在宋人自然山水的平凡景物中卻讓我們讀出了不平凡，讀出了理性精神的寄寓，正是這種包容內(nèi)斂的精神，通過詩畫語言物化自然山水的神韻而透視出人生態(tài)度和人格氣象，從而使這一階段點(diǎn)景式建筑的象征意義也相應(yīng)地顯得含蓄內(nèi)蘊(yùn)。北宋的建筑是在以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的山體之中的一種點(diǎn)綴，視覺上給人的感受是以點(diǎn)景形式出現(xiàn)的建筑多在重山復(fù)嶺、高峰巨嶂之間露出一角得以暗示，作為點(diǎn)景出現(xiàn)的建筑更是顯得微乎其微，畫面中雖盡多可觀可游、可喜可愕之地，卻很少是畫家真實(shí)生活的一部分，使畫面呈現(xiàn)出一種理想主義的“游觀山水”，從而流露出一種強(qiáng)烈的山林之士的隱逸情趣和希仙慕道的思想，它所體現(xiàn)的人與自然的關(guān)系。
從北宋過渡到南宋，由于政權(quán)中心的轉(zhuǎn)移，此時(shí)山水畫的取景也由原來的大山大水演變?yōu)楦挥性娗楫嬕獾哪戏叫【吧剿Ｔ谝饩车淖非蠛颓楦械氖惆l(fā)上較之前代遠(yuǎn)為自覺和突出。相較于北宋那種氣勢(shì)雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水、異常繁復(fù)雜多的整體面貌，南宋山水呈現(xiàn)出一種追求細(xì)節(jié)真實(shí)、詩情畫意的詩意情懷。盡管南宋山水畫中的建筑在此期間并無顯著的變化，但取景角度的拓展自然放大了建筑的體量，與北宋山水畫中建筑的點(diǎn)景意象相比，南宋山水畫中的建筑已有成為表現(xiàn)主體的跡象，如夏圭的劉松年《秋窗讀書圖》、夏圭的《雪堂客話圖》等。雖然在作品的情節(jié)上仍以讀書、客話等為主題，但承載情節(jié)的空間“窗”和“堂”也成為了畫題的一部分。這種轉(zhuǎn)變也為其之后的發(fā)展提供了一個(gè)巨大的空間。
二、高逸之風(fēng)——元人書齋空亭的文化意象
到了元代，士大夫的社會(huì)性退避成為一種普遍性的現(xiàn)象，并發(fā)展成為“使個(gè)體與社會(huì)總體分離的社會(huì)性的精神運(yùn)動(dòng)”③。元朝的文人士人們“進(jìn)”不得兼濟(jì)天下，轉(zhuǎn)而“退”以獨(dú)善其身，大量地走入老莊隱逸思想中去尋求內(nèi)心的寄托和寬慰，通過一種內(nèi)在性情的抒發(fā)和精神的獨(dú)立去展現(xiàn)文人士大夫的完美人格，從而使得元代山水成為以“逸”為美的極致與高峰。但是社會(huì)性的物質(zhì)需求使元代的社會(huì)性退避不可能全部到深山之中，雖然社會(huì)生活環(huán)境的改變迫使元代的隱逸者不得不和世俗混在一起，反映到繪畫上，與宋代相比，元代的山水畫作品帶有不同的氣質(zhì)，并表現(xiàn)出審美趣味上的個(gè)人化和平民化傾向，畫面當(dāng)中已鮮少宮殿樓閣的描繪，取而代之的是農(nóng)舍村居的平民生活以及以文人為主體的書齋山水，將平民化的現(xiàn)世思想和文人生活情愫通過藝術(shù)融合在一起，以寄托江湖文人墨客的理想與精神。
元畫雖然重“逸”，但從“元四家”作品看，他們?cè)趯?shí)踐中并沒有將“形”與“神”對(duì)立起來，而是淡化了宋人的寫實(shí)性，以強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格的審美價(jià)值，重在筆墨形式美的相對(duì)獨(dú)立性。相應(yīng)地，建筑在此期間開始逐漸擺脫了以往以界畫為主的表現(xiàn)形式，書畫同源思想的深入使書法用筆與建筑的結(jié)合進(jìn)一步加強(qiáng)，大大提高了建筑自身的可讀性和喻意性。如果說唐宋現(xiàn)實(shí)性的審美觀念的開拓，使六朝時(shí)山水形象創(chuàng)造的那種神秘的色彩逐漸消失，在美學(xué)上開始追求對(duì)自然的真實(shí)感受的話；那么元代從“宋人重理”到“元人尚意”，化質(zhì)實(shí)為虛靈，變工麗而趨求筆墨逸趣的顯著變化代表著審美風(fēng)尚在于把觀賞者的審美視野引向“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”超越自然美的藝術(shù)模式，使元代山水畫點(diǎn)景式建筑的表現(xiàn)形式成為中國古代山水畫風(fēng)格衍變過程中一個(gè)階段性的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。
詩、書、畫的結(jié)合始成為宋代文人畫創(chuàng)作的一種樣式，而這種樣式在元代得以深化，而在元代的山水畫中，“人”和“建筑空間”成為詩畫相融的載體。如邵寶題倪瓚《容膝齋圖》中所言：齋以詩畫重，詩畫以人重。人仕詩畫的載體，而畫中建筑空間，暨書齋又是表現(xiàn)人的活動(dòng)的象征載體。何慧鑒說：“‘人與‘齋的存在價(jià)值既寓于‘詩、‘畫，而詩畫的意義亦藉人與齋的關(guān)系而彰明元代文人畫與前代山水畫在這一方面的分別，不但是內(nèi)涵的，‘先于結(jié)構(gòu)與形體的，同時(shí)也因此直接影響了表現(xiàn)的方法——風(fēng)格和筆墨。”④這種結(jié)合說明了中國山水畫中的建筑表現(xiàn)在內(nèi)涵和形式上又向前邁進(jìn)了關(guān)鍵性的一步。建筑雖然通常被置放在畫面中的前景或突出位置，但被精心描繪、大肆渲染的卻是周圍寧謐清幽的山村水鄉(xiāng)、蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)的安逸氣氛，這是畫家自主選擇的結(jié)果，也是文人主體意識(shí)在山水畫上的蘇醒。山水畫中點(diǎn)景式建筑的象征意義在這一時(shí)代被賦予了最豐富的內(nèi)涵，得到了最大的發(fā)揮，同時(shí)書齋山水的出現(xiàn)也拓展了點(diǎn)景式建筑的社會(huì)功能。
三、城市山林——明清庭院園林的城市高隱
明代開始，中國的資本主義開始萌芽，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促成了繪畫的商品化和畫家職業(yè)化。至明代后期，江浙一帶的許多新興豪門巨富或官宦人家多與這些以賣畫為生的職業(yè)畫家互有交游，并成為書畫贊助者。于是，這些有儒商開始舉辦或參與由仕宦富豪和職業(yè)畫家共同組成的各類書畫、詩文雅集。其間，不同的思想文化、審美觀念、風(fēng)格樣式的滲透與融合，促使了職業(yè)畫家文人化和文人畫家職業(yè)化的現(xiàn)象。這也引起了山水畫在主題立意上產(chǎn)生了鮮明的變化：出現(xiàn)了大量描繪庭院、齋室、園林作品的出現(xiàn)，而且這些建筑在畫幅上占據(jù)了大量的空間，如文征明的《東園圖》、沈周《東莊圖冊(cè)》、唐寅《事茗圖》等等，這改變了過去山水畫中建筑作為點(diǎn)景的功能，而成為畫面主體被加以刻畫，并在其間穿插以文人送別、雅集或紀(jì)游的場(chǎng)面，于是，畫面之上，深山幽居則往往屋舍相連，雅士往來不絕，表現(xiàn)出與元人荒山隱居，垂江獨(dú)釣所截然不同的時(shí)代氣息。隱居文人臥游思想通過園林、齋室、庭院得以體現(xiàn)。他們身在城市而心在山林的意趣，是明代文人群體構(gòu)建其生活雅趣的重要組成部分。
山水畫題材的轉(zhuǎn)變與拓展是審美精神轉(zhuǎn)變的一種表征。與追求超脫而鄙夷物質(zhì)的元代士人相比，明清文人士大夫則將精神與物質(zhì)融為一體，發(fā)展為一種追求“閑雅”， 雅致與世俗共存的在生活模式，將藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化，彰顯了享樂主義的思想觀念。這時(shí)的隱逸空間發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再是宋元時(shí)期隱于山林與江河湖海之中，而是隱于園林。園林滿足了這種雅致與世俗并存的需求，成為明清士人隱逸的絕佳場(chǎng)所，而文人畫家則通過圖像的形式來傳達(dá)出文人的園居生活以及閑隱的理想和追求，這種通過圖像表達(dá)隱逸思想是明代中后期的一種常見得方式。
清代山水畫的發(fā)展，既與明代保持著一定的延續(xù)性，又在自身特定的歷史背景和社會(huì)環(huán)境下呈現(xiàn)出自身的獨(dú)特性。這一時(shí)期的美術(shù)史現(xiàn)象呈現(xiàn)出兩種極端，一方面，以“四王”為代表的正統(tǒng)派，更是使集大成的創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)。另一方面，以王陽明、李贄及明代禪學(xué)為代表的反叛儒家正統(tǒng)的異端傾向，強(qiáng)調(diào)自心自信的人文主義思潮在清代的延續(xù)，以及清代經(jīng)世致用思潮的形成，給封建末世的文化注入了新的生機(jī)。畫家創(chuàng)新求變的思想、主體意識(shí)的發(fā)展和強(qiáng)化極大地影響了在這一階段建筑在中國山水畫中的表現(xiàn)。畫家類型和風(fēng)格面貌的多元化導(dǎo)致了山水畫中建筑形式的豐富性與多樣性，建筑的筆墨表現(xiàn)也進(jìn)一步得到了加強(qiáng)。山水畫中建筑的表現(xiàn)形式，文人賦予它的文化內(nèi)涵在此得到了空前的豐富和發(fā)展。
四、結(jié)語
經(jīng)上述的梳理可見山水畫中的建筑，由宋代的殿臺(tái)樓閣，到元代的空亭書齋，最后演變?yōu)槊髑宓膱@林庭院，而它在畫中的比例和位置也由畫面的點(diǎn)景發(fā)展為表現(xiàn)主體。而古代山水畫中，建筑不僅承載著畫家的思想，也承載著不一樣的文化內(nèi)涵。這無疑對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作予以啟示，在當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作中，畫家對(duì)建筑的表達(dá)卻往往缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的思考，對(duì)民居或園林等類型的創(chuàng)作，只重造型卻無法呈現(xiàn)出其與時(shí)代相關(guān)的文化內(nèi)涵。難道對(duì)于建筑的表現(xiàn)只是因?yàn)閯?chuàng)作對(duì)象自身的美感么？是否能夠在進(jìn)一步的挖掘和表現(xiàn)畫家對(duì)描繪對(duì)象所承載的文化意義和文化內(nèi)涵也是當(dāng)代山水畫創(chuàng)作所要思考的問題。
注釋：
①郭熙，潘運(yùn)告編 .《林泉高致》、《宋人畫論》[M].湖南美術(shù)出版社，2003.
②徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽春風(fēng)文藝出版社，1987.
③陳傳席.中國山水畫史[M].天津人民美術(shù)出版社，2001.
④何惠鑒.元代文人畫序說[J].海外中國畫研究文選，上海人民美術(shù)出版社，1992.
作者單位：福建幼兒師范高等專科學(xué)校
