花鼓燈《淮水歡歌》-全國社區(qū)網(wǎng)絡(luò)春晚阜陽專場 中國夢想 阜陽綻放

王一然

【摘 要】淮河橫貫安徽，聯(lián)袂南北，將南鄉(xiāng)的柔情與北土的豪邁交融于淮水；亦農(nóng)亦漁的生產(chǎn)活動，又使淮人的生活豐富多彩；而源遠(yuǎn)流長的文化積淀，則更是哺育著皖地藝術(shù)綿延成長。安徽花鼓燈，就是這樣的人類文明所燃亮的一盞藝術(shù)明燈。安徽花鼓燈以祭祀活動為源起；地理文化特點(diǎn)，則是花鼓燈得以豐富、成熟、發(fā)展的土壤，并在中國民間舞蹈藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。其流派不同，歌、舞、樂的表演風(fēng)格各異，讓人耳目一新，于傳統(tǒng)藝術(shù)中尤顯彌足珍貴。在大力拯救非遺的今天，我們要用既完備又科學(xué)、既承襲又發(fā)展的方法，保護(hù)和傳承安徽花鼓燈這一舞蹈藝術(shù)，并將此作為我們不懈研討的主題，為之扎實(shí)努力。

【關(guān)鍵詞】形成；流派；形式；傳承

中圖分類號：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0130-02

花鼓燈——淮水漾起的舞

任何一種民族民間舞蹈，都一定是受地理環(huán)境、勞動方式、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史等多種因素的影響而產(chǎn)生，淮河流域的安徽花鼓燈也不例外。

淮河水源充沛，據(jù)史料記載，這里頻發(fā)洪水，人們常組織鼓樂舞蹈作祭祀，祈求風(fēng)調(diào)雨順，以緩解苦悶，增強(qiáng)與大自然抗?fàn)幍挠職夂托拍睢@便是花鼓燈的源起。

淮河以大別山的泉水匯流成我國南北地域的分界線，這使淮河人兼具南北方性格特征，所以舞蹈中的女性形象大多體現(xiàn)南方女人的柔美，因而就有舞蹈中“蘭花”的形象——“女人要會風(fēng)擺柳”；而這南北分界的地理優(yōu)勢，也成為歷代兵家必爭之地，因而舞蹈中男性形象（也稱鼓架子）則著重體現(xiàn)陽剛之氣，男演員都要會武術(shù)，以突出技藝性，便有“男人要會翻跟頭”之說。而種糧、打漁這些安徽人賴以為生的勞動方式，則使他們的舞蹈動作豐富多彩。社會習(xí)俗也同樣影響著花鼓燈。花鼓燈產(chǎn)生的時期，正值女人“三寸金蓮”的屈辱史，女人不被允許外出，當(dāng)然更不能參與跳花鼓燈（女人跳花鼓燈已然是1952年以后的事了）；又有“好女不看燈，好男不玩燈”的說法。考慮觀眾的意愿，表演者男扮女裝，用踩寸子的表演方式，模擬小腳狀態(tài)下的女人來進(jìn)行表演，因而形成表演中腳下碎步要小而靈活的動作特點(diǎn)。

社會歷史，也是花鼓燈表演形式的形成因素之一。在朱元璋建立起明朝政權(quán)之前，曾下令在他的家鄉(xiāng)鳳陽興建中都城。但由于風(fēng)水的緣故，并未在此立都，鳳陽城樓廢棄。當(dāng)?shù)赜小傍P陽是個好地方，自從有了朱元璋，十年就有九年荒”的順口溜。百姓田地被圈占，人民流離失所，鳳陽人只能靠四處乞討為生。于是他們把跳花鼓燈當(dāng)成一種乞討手段，過上“身背花鼓走四方”的乞討生活。人們自發(fā)組織燈班，沿淮河奔波演出，逐漸形成了半職業(yè)化的花鼓燈班子。為了滿足觀眾，使每場表演時間較長，便逐漸產(chǎn)生了歌、舞、樂的結(jié)合，構(gòu)成了花鼓燈的獨(dú)特表演形式，所謂“一臺鑼鼓半臺戲”。花鼓燈歌、舞、樂的結(jié)合，是地理環(huán)境和歷史背景的產(chǎn)物。

花鼓燈的靈魂——流派及其歌、舞、樂

花鼓燈是一種歌、舞、樂相互依存的藝術(shù)形式。其中“舞”的部分在傳承發(fā)展中形成三個風(fēng)格流派，在這里，我姑且稱之為“馮派”、“懷遠(yuǎn)派”和“鳳臺派”。“中國花鼓燈第一村”——馮嘴子村，是馮派代表人物馮國佩老師的家鄉(xiāng)。馮國佩以穿寸子表演“小蘭花”著稱。他踩著寸子，身體重心穩(wěn)穩(wěn)落在腳掌前部，腳下立得起、剎得住……踩步頻率高、善于大拐彎；動作速度快，剎得準(zhǔn)，人稱“小金蓮”。其舞蹈風(fēng)格含蓄俊俏，格外優(yōu)美。他自創(chuàng)的“野雞溜子”等動作，廣受歡迎。懷遠(yuǎn)縣蓮花村是被當(dāng)?shù)厝朔Q為“燈窩子”的地方，十個花鼓燈老藝人九個出自懷遠(yuǎn)。藝名“小白鞋”的鄭九如老師就是懷遠(yuǎn)人。他個子較高，性格較高傲，使他的舞蹈形成端莊大方的大家閨秀風(fēng)格。他豐富的舞蹈動作大多在于扇花的變化。陳敬芝老師人稱“一條線”，鳳臺人，其舞蹈風(fēng)格與懷遠(yuǎn)派不同。他的舞蹈動作特征與他的生活環(huán)境息息相關(guān)。陳敬芝老師生長在一個出售綢緞的家庭，從小父母視他如女孩子一樣撫養(yǎng)，所以他的動作大多是渾身抖動，表現(xiàn)出一種可愛的樣子，比如“扯線”等動作。陳老師又深受徽劇潛移默化的影響，所以他的動作步伐豐富。這三個流派的動作有很大差別，例如持扇的手法就各不相同。三位代表性藝人不僅都有自己的舞蹈特色，而且都是打鑼鼓唱燈歌的好手。

探究花鼓燈“舞”的動作來源，則都是源于人們對生產(chǎn)勞動、日常生活及多彩的大自然的體會，例如“簸簸箕”、“燕子出水”、“三點(diǎn)頭”等動作；有的動作是由封建社會時期被皇宮流放等原因流落在民間的宮女、舞女、妃嬪們的故事而來，如“鳳凰單展翅”、“喜鵲蹬枝”等。人們將自己對生活的熱愛，對勤勞的贊美，對勞動的尊重，對大自然的崇敬的情感賦予舞蹈動作，盡情抒發(fā)。

花鼓燈的“燈歌”大致分為三種調(diào)式：上河調(diào)、下河調(diào)、慢趕牛。燈歌內(nèi)容全部取自社會生活。農(nóng)民根據(jù)生活勞動而作，所以燈歌不僅是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更是一種文化的承接和歷史記載。“樂”的部分體現(xiàn)在鑼、鼓、镲的現(xiàn)場配樂，它與“舞”相呼相應(yīng)而形成花鼓燈舞特有的風(fēng)格，將女性的俏麗和男性的剛勁表現(xiàn)得淋漓盡致。

可以說，三大流派是花鼓燈的支柱，是引領(lǐng)花鼓燈的魂，而其中的歌、舞、樂則是魂中之魂。歌、舞、樂在花鼓燈中缺一不可，否則將失去生命，只有三者巧妙結(jié)合，方能彰顯花鼓燈的藝術(shù)魅力。

花鼓燈的明日今生——關(guān)于傳承和保護(hù)

花鼓燈通常是家族代代相傳，例如馮氏家族即十分重視花鼓燈的傳承。類似婁樓老師拜師學(xué)藝也是一種傳承方式。誠然，花鼓燈的流傳，得益于安徽人的保護(hù)。皖地就有在小學(xué)設(shè)置花鼓燈課程的，這是一種極好的傳承方法。懷遠(yuǎn)縣蓮花村有花鼓燈培訓(xùn)班，由第二、三代傳承人在業(yè)余時間對村里的孩子進(jìn)行花鼓燈集中培訓(xùn)。但當(dāng)前受年輕人外出打工的影響，土生土長的花鼓燈舞傳承人將會越來越少，這需要我們未雨綢謀。

歌、舞、樂在繼承與發(fā)展中是必須要完整保留的三個部分，它們各有自己的使命，各有藝術(shù)魅力，三者并存才是完整而完美的花鼓燈。迄今“舞”的部分得到了較好的傳承；對“歌”“樂”的拯救則迫在眉睫。許多歌、樂已失傳或幾近失傳。同時我們也發(fā)現(xiàn)，石村藍(lán)、馬紅鱗、石村泉這些前輩藝人的身上，還有許多值得我們挖掘、探究的舞蹈動作與表演特征；并得知，花鼓燈中的散舞、幫鼓舞沒有受到關(guān)注，尚需不懈努力。

文化的傳承應(yīng)是多樣性、多層面的，也是綜合性的立體的生態(tài)的傳承。

對民族民間舞的傳承與發(fā)展，我覺得應(yīng)該分為“非遺”和“創(chuàng)作”兩種方式。“非遺方式”是指保存其原有的內(nèi)容與形式而不做任何與時代或需要相適應(yīng)的改變；“創(chuàng)作方式”則是指在藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作舞臺作品上，要保留“非遺”的風(fēng)格韻味，同時緊扣時代文化背景及其審美需要加以更新。對花鼓燈的傳承不僅僅是原生態(tài)的保留，也要對它再認(rèn)識，最終形成專業(yè)的教學(xué)與舞臺作品的呈現(xiàn)。所以，我覺得在采風(fēng)中我們更應(yīng)注重那些平時難得一見的“非遺”演出。只有掌握其原貌，才能創(chuàng)作出符合時代需要的舞蹈形式。這次從當(dāng)?shù)氐摹胺沁z”表演中，我們就看到了原生態(tài)花鼓燈：蘭花、鼓架子、傘和鑼、鼓、镲的完整套路。雖然是將原本幾個小時的表演壓縮成幾分鐘，但還是保留了“大花場”、“小花場”、“盤鼓”、“小戲”形式。其中“大花場”是集體舞蹈表現(xiàn)形式；“小花場”是雙人舞為主，有文場和武場，即“唱”和“打”，這正是“蘭花”與“鼓架子”的逗場，表現(xiàn)相互嬉戲耍逗的場面，這逗場表現(xiàn)出安徽人的幽默性格。還有“盤鼓”中的“地盤鼓”、“中盤鼓”、“上盤鼓”，在表演中也都有所體現(xiàn)。我們由此見識了一個的大型花鼓燈舞的完整形式，這于我們對花鼓燈的再認(rèn)識真是更上了一層樓。

此次采風(fēng)讓我對花鼓燈的有了更多的了解和理解。收集到許多關(guān)于花鼓燈的動人故事，為進(jìn)一步學(xué)習(xí)花鼓燈積累了素材。