60米版畫長(zhǎng)卷 北大荒頌 亮相
王丙珍
摘 要：北大荒版畫因地域性而始終保持著對(duì)生態(tài)家園的關(guān)注，凸顯藝術(shù)的民族與文化認(rèn)同問題。全球化語境中，北大荒版畫是北大荒人在北大荒這塊黑土地上創(chuàng)造與傳承的藝術(shù)，是代代北大荒人的精神家園，承載著地域文化與生態(tài)文化認(rèn)同的功能，其地域?qū)徝酪庾R(shí)促成北大荒版畫藝術(shù)的本土化與民族化。北大荒版畫的生命與生機(jī)在于文化認(rèn)同與創(chuàng)新傳承。
關(guān)鍵詞：全球化 北大荒版畫 文化認(rèn)同 創(chuàng)新傳承
如果說漫畫藝術(shù)的起源可以追溯到原始社會(huì)巖畫的話，那么，版畫藝術(shù)更可以說是發(fā)源于此，因?yàn)榘娈嫷奈幕囆g(shù)形態(tài)與創(chuàng)作記錄足以說明與巖畫的緊密關(guān)聯(lián)，所以，版畫藝術(shù)是與人類文明社會(huì)的發(fā)展相伴隨的。對(duì)北大荒版畫藝術(shù)而言，除了用刀技法、畫面組合、藝術(shù)語言、生產(chǎn)手段等自身特點(diǎn)，它還具有獨(dú)特生態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值、倫理價(jià)值、教育價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值等。全球化時(shí)代也賦予北大荒版畫藝術(shù)以生態(tài)文化與身份認(rèn)同的功能，北大荒版畫只有在不斷的創(chuàng)新傳承中才能將藝術(shù)薪火代代相承。
一、全球化與北大荒版畫
在學(xué)術(shù)界，關(guān)于全球化的起始時(shí)間是存在爭(zhēng)議的，馬克思將全球化的時(shí)間設(shè)定在1500年，英國(guó)社會(huì)理論家安東尼·吉登斯認(rèn)為是1800年，英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家丹尼斯·羅伯特森認(rèn)為是1870-1920年，英國(guó)著名文化學(xué)者約翰·湯姆林森認(rèn)為全球化開始的時(shí)間是1960年。無論擁有怎樣的理論觀點(diǎn)，現(xiàn)在我們都生活在一個(gè)全球化時(shí)代。美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·羅伯森將全球化看作一個(gè)問題，“文明的、社會(huì)的、民族的、區(qū)域的，甚至個(gè)人的自我意識(shí)都有所增強(qiáng)。對(duì)于社會(huì)實(shí)體自向身在世界歷史和全球前景中的定位，存在著種種制約因素。而且，全球化本身自行地包含著這種認(rèn)同訴求預(yù)期的擴(kuò)散。”？譹？訛文化全球化強(qiáng)化了文化認(rèn)同問題，同時(shí)又限制多元文化認(rèn)同，試圖以同質(zhì)化覆蓋異質(zhì)化，歐洲中心主義不肯輕易退出霸權(quán)的場(chǎng)域，但全球化本身的悖論又使文化認(rèn)同的理念全球化，凸現(xiàn)出藝術(shù)的地域身份、民族身份與文化身份問題，多重文化認(rèn)同壓倒了時(shí)代認(rèn)同。毫無疑問，全球化最迫切的問題就是文化認(rèn)同問題，對(duì)個(gè)體而言，就是要確定自己是誰，并且喜歡自己，知道在何處能夠找到自己的精神家園。
文化地理的邊界與自然地理的邊界與政治地理的邊界是不一樣的，對(duì)于自然地理位置與政治的邊緣與少數(shù)，盡管在精英文化中少有所見，但五十多年來，北大荒版畫藝術(shù)家通過作品的呈現(xiàn)而昭示了自身的文化存在。回顧往昔，文革時(shí)期農(nóng)村人民公社的集體藝術(shù)就植根于民間版畫藝術(shù)，其間傳承著一種延續(xù)民族文化的努力，“從七十年代初開始，被稱作承上啟下一代的知青版畫群體接續(xù)了北大荒版畫的創(chuàng)作實(shí)踐。”？譺？訛知青成為北大荒版畫的傳承者之原因既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，因?yàn)檎巍r(shí)代與經(jīng)濟(jì)的原因，他們來到了北大荒這片熱土開始了創(chuàng)業(yè)與創(chuàng)作版畫藝術(shù)。
八十年代以來，北大荒畫派的傳承者超越了五、六十年代的黑白木刻的范圍，形成新的技法、豐富了藝術(shù)語言、展現(xiàn)了表達(dá)的多元性、增強(qiáng)了藝術(shù)教學(xué)的專業(yè)性，這種成就的獲得取決于版畫種類的增多、創(chuàng)作技法的嫻熟、綜合媒材與跨領(lǐng)域創(chuàng)作。“到九十年代后期，經(jīng)濟(jì)全球化為中國(guó)當(dāng)代版畫向多元化的發(fā)展創(chuàng)造了極為便利的環(huán)境。當(dāng)代中國(guó)版畫作品具有時(shí)代性、國(guó)際性、開放性特征，并在很大程度上是以東方人的情感與語匯表達(dá)出的。”？譻？訛但是，版畫藝術(shù)內(nèi)在的精神內(nèi)涵與外在的審美體驗(yàn)是并行不悖的，盡管“而就版畫藝術(shù)作品本身而言，與歐美、日本的版畫相比，我國(guó)當(dāng)代版畫的制作技藝滯后是顯而易見的。”？譼？訛但不容忽視的是，全球化的現(xiàn)代科技能帶給版畫藝術(shù)新興的媒材，如電腦、網(wǎng)絡(luò)、印刷術(shù)的改進(jìn)、數(shù)碼技術(shù)的流行給版畫藝術(shù)以巨大的發(fā)展空間，這也成為北大荒版畫所面臨的發(fā)展時(shí)機(jī)與挑戰(zhàn)。
當(dāng)代美學(xué)研究也漸次轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的文化屬性，或是將藝術(shù)研究放置在全球社會(huì)結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)之中，從文化認(rèn)同的層面定位藝術(shù)的社會(huì)功能。縱觀北大荒版畫藝術(shù)的衍變過程，不同的歷史時(shí)期形成不同的藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵。北大荒版畫是黑龍江文化的寶貴財(cái)富，“特定的歷史，特定的環(huán)境，特定的人群，特定的生活，是北大荒版畫產(chǎn)生的條件，也是北大荒版畫的魂，是北大荒版畫的生命，油畫般的厚重濃烈的油印色彩，自然拙雅樸實(shí)的造型，不盡完美中的美是北大荒版畫的精華，詩(shī)一般的情和景，濃烈的生活氣息，是北大荒版畫的神。”？譽(yù)？訛北大荒版畫藝術(shù)曾是政治宣傳的手段、拓荒時(shí)代的寫照；當(dāng)下，它不僅是北方生態(tài)審美觀念的物化、地域文化的再現(xiàn)，而且具有更為濃郁的生態(tài)文化色彩，承載著北方文化認(rèn)同的功能，從而脫去了它“純粹性”的外衣。
二、北大荒版畫的文化認(rèn)同功能
全球化催生了統(tǒng)治文化與文化的被統(tǒng)治即中心文化與邊緣文化的差別，葛蘭西、福柯與薩義德都曾論述過文化是一種霸權(quán)，文化從屬于權(quán)力話語。在此領(lǐng)域，通過藝術(shù)研究文化身份或認(rèn)同成為當(dāng)代藝術(shù)理論、后殖民理論、女權(quán)主義與生態(tài)文化關(guān)注的焦點(diǎn)。1992年，新西蘭美學(xué)家大衛(wèi)·諾維茨在《藝術(shù)的邊界》中重新闡釋了藝術(shù)的哲學(xué)，著重探討了藝術(shù)品如何承擔(dān)文化認(rèn)同的問題，他認(rèn)為藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵的社會(huì)功能是積極地參與到文化認(rèn)同的建構(gòu)中，正是藝術(shù)使人們對(duì)某一群體產(chǎn)生了歸屬感。文化認(rèn)同根植于西方現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾之中，首先應(yīng)該是身份的認(rèn)同，包括個(gè)人身份認(rèn)同與民族身份認(rèn)同或自我身份認(rèn)同與社會(huì)身份認(rèn)同，“身份認(rèn)同主要指某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇由于某種原因產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)。”？譾？訛文化主體可以是個(gè)體，也可以是整體，主體體驗(yàn)可以由個(gè)體推及整體，身份認(rèn)同的結(jié)果是民族的文化認(rèn)同。
藝術(shù)的民族性與地域性是通過建構(gòu)其本土價(jià)值來體現(xiàn)。在西方藝術(shù)的牽引下，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)逐步缺少了自身發(fā)展的語境，這樣下去必然會(huì)迷失自我，認(rèn)同“他者”或達(dá)成“他者”的認(rèn)同。北大荒版畫藝術(shù)只有作為“原生態(tài)藝術(shù)”或“本土藝術(shù)”，北大荒版畫藝術(shù)的創(chuàng)造者、欣賞者、傳播者與闡釋者才能以此為中介，達(dá)成本民族的或本土的文化認(rèn)同，主要原因在于藝術(shù)保有物質(zhì)與形式表現(xiàn)的理念之間的張力。藝術(shù)將文學(xué)、信仰、政治、歷史與語言等有機(jī)地結(jié)合起來，涵蓋了經(jīng)典與通俗、精英與大眾、神性與人性、理性與感性等問題，能夠多層面地動(dòng)態(tài)地把握文化身份認(rèn)同的內(nèi)涵與批判本質(zhì)，揭示出人類的共同命運(yùn)。從這個(gè)意義上說，北大荒版畫藝術(shù)承載了重要的文化認(rèn)同功能。endprint
對(duì)創(chuàng)作主體而言，雖然當(dāng)下國(guó)內(nèi)的有些藝術(shù)家用投西方人之所好的方式來表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)與文化認(rèn)同問題的，頗能呈現(xiàn)“主動(dòng)被后殖民”的架勢(shì)，但北大荒版畫卻基于地域生態(tài)文化的藝術(shù)想象，所以說，完全以東方主義或后殖民主義的理論架構(gòu)去探討它可能并不適用。因?yàn)閯?chuàng)作者并沒有刻意販賣民族文化中的落后的、丑陋的、不堪的藝術(shù)符號(hào)販賣給西方，卻是將中國(guó)北方本真的、生態(tài)的、審美的藝術(shù)極境“定格”在方寸之內(nèi)、無限之中。另一方面，北大荒版畫藝術(shù)家與文化精英在面對(duì)新興的虛擬文化以及觀眾的消費(fèi)行為時(shí)幾乎到了窮途末路的階段，而只能以“回歸生態(tài)家園”的主題勾起人們的惆悵與向往，同時(shí)透過這些藝術(shù)家的犧牲及其血汗史，創(chuàng)造出人們對(duì)于民族文化的想象、回憶與認(rèn)同。因此，可以說北大荒版畫藝術(shù)家加強(qiáng)了我們對(duì)北大荒生活與文化的懷念，使我們也有屬于此種文化的認(rèn)同。這是透過一種歷史的民族文化想象來加強(qiáng)社群的歸屬感，也籍此方式讓國(guó)內(nèi)外的觀眾能夠認(rèn)同中國(guó)北方生態(tài)文化變遷的重點(diǎn)。這雙重主題將本土文化呈現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)界中，進(jìn)而得到更多國(guó)際華人的文化認(rèn)同，并引起世界性的文化共鳴，使中國(guó)生態(tài)文化得到全球的認(rèn)可，讓世界了解中國(guó)文化史，尤其是各地域的生態(tài)文化史。
對(duì)審美接受主體而言，因?yàn)樾蕾p與消費(fèi)這些藝術(shù)品的少有西方人士，反而是以中國(guó)北方人為文化生產(chǎn)與消費(fèi)的底層結(jié)構(gòu)為主體，并且以此向外擴(kuò)散至國(guó)際藝術(shù)公共領(lǐng)域，處于邊緣的主體反而成為“中心”。在跨文化交流變得非常多元的時(shí)代，對(duì)北大荒版畫而言，其中對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的運(yùn)用及內(nèi)在的區(qū)域?qū)徝牢幕馓N(yùn)的表達(dá)，不僅只具有復(fù)制的作用，而是以區(qū)域生態(tài)審美文化想象的方式與中華民族生態(tài)文化相結(jié)合，使欣賞者或消費(fèi)者可以在傳統(tǒng)藝術(shù)之中得到文化滋潤(rùn)，也可以產(chǎn)生一種情緒與身體上的共鳴，進(jìn)而在心靈上對(duì)生態(tài)文化產(chǎn)生認(rèn)同與重新回味。本土的欣賞與消費(fèi)主體會(huì)在排斥與認(rèn)同的互動(dòng)中發(fā)現(xiàn)北大荒版畫于回顧之中魅力倍增；對(duì)國(guó)外的觀眾而言，會(huì)經(jīng)歷對(duì)異文化的排斥到欣賞到承認(rèn)其存在的社會(huì)認(rèn)同過程，從而強(qiáng)化了中華民族藝術(shù)的意境與生態(tài)審美內(nèi)涵，同時(shí)也加強(qiáng)本土文化的獨(dú)特色彩，并且最終達(dá)成欣賞其藝術(shù)之美的自由審美境界。
全球時(shí)代不存在一種共同的藝術(shù)，“全球化的時(shí)代，同時(shí)也是差異化的時(shí)代。”？譿？訛但存在著藝術(shù)的共同發(fā)展基礎(chǔ)，本土藝術(shù)的發(fā)展建立在一種來自世界各民族、各文化、各地域的對(duì)話根基之上。我們發(fā)展各民族、各地域、各種類的藝術(shù)，進(jìn)行民族與文化間的藝術(shù)對(duì)話，就是為人類藝術(shù)的共同發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。實(shí)際上，北大荒版畫藝術(shù)已超出了藝術(shù)本身的意義。全球時(shí)代的北大荒版畫的多元文化及其所承載的民族精神與本土文化內(nèi)質(zhì)，為我們提供了確認(rèn)“文化身份的DNA”，宜于我們?cè)诩婋s的政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境中審視自身，在跨文化的語境中觀照當(dāng)下，確認(rèn)自我文化身份，把握民族藝術(shù)與人類文化的未來。
三、北大荒版畫的創(chuàng)新與傳承
北大荒藝術(shù)是為北大荒，又不僅僅是為了北大荒的藝術(shù)。我們?nèi)绾蝸戆l(fā)展與推進(jìn)北大荒版畫藝術(shù)，以滿足我們的多元文化需求？北大荒版畫流派創(chuàng)造了55年的輝煌，也面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)——如何傳承與發(fā)展的問題，如何借鑒北大荒版畫藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)使北大荒版畫藝術(shù)要走向“新北大荒性”。毫無疑問，區(qū)域文化藝術(shù)形成了獨(dú)特的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為區(qū)域?qū)徝烙^念的表征。如果說過去北大荒版畫藝術(shù)傾向于對(duì)西方主流藝術(shù)的追逐，全球時(shí)代的北大荒版畫藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是恰恰是向地域文化的回歸，“壯士的前途不在昨夜，在明晨，西奔是徒勞，奔回東方吧，既然是追不上了，就撞上！”？讀？訛從版畫藝術(shù)發(fā)展與傳承的角度來講，就是將中國(guó)版畫藝術(shù)從西方藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中剝離出來，創(chuàng)造出北大荒版畫藝術(shù)的本土生態(tài)意境——濃厚的田園牧歌風(fēng)味與原生態(tài)贊歌的時(shí)空。
當(dāng)下中國(guó)本土的文化語境包括三個(gè)方面，即民俗文化、政治文化與商業(yè)文化，不可否認(rèn)的是，版畫藝術(shù)天然地與民俗文化相聯(lián)系，又在特定的時(shí)代為政治文化服務(wù)，也無法脫離全球時(shí)代文化消費(fèi)的大潮。關(guān)鍵的問題是，北大荒版畫藝術(shù)首先要確定藝術(shù)共同的自律性與社會(huì)性，在兩者達(dá)成辯證統(tǒng)一的同時(shí)，還要考慮全球經(jīng)濟(jì)化大潮中的“藝術(shù)消費(fèi)”的層面，可以說，北大荒版畫藝術(shù)在當(dāng)代的文化藝術(shù)語境中，很難脫離商業(yè)文化與消費(fèi)社會(huì)而獨(dú)立發(fā)展，純藝術(shù)的靜止的封閉的傳承是不可能的。本雅明關(guān)于機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)復(fù)制及“光暈”理論，對(duì)于版畫藝術(shù)而言，作品的光暈即膜拜價(jià)值和獨(dú)創(chuàng)性非但沒有縮小，反而增強(qiáng)了對(duì)創(chuàng)新能力的需求，因?yàn)閺?fù)制本身就是版畫藝術(shù)存在的特點(diǎn)，版畫藝術(shù)的發(fā)展悖論皆源于此。最好的例證莫過于波普藝術(shù)，波普藝術(shù)就是通過人們喜愛復(fù)制品的心理而風(fēng)靡全球的，使得大眾文化得以“神圣化”，并由文化藝術(shù)的邊緣走向中心與主流，信息時(shí)代的復(fù)制已成為關(guān)于藝術(shù)的常識(shí)性概念。不可否認(rèn)的是，大眾文化產(chǎn)業(yè)混合了藝術(shù)與日常生活的界限，這也成為版畫藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)與特權(quán)。
另一方面，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，版畫技術(shù)也在發(fā)生變化，在這樣的狀況下，若不關(guān)注版畫藝術(shù)的文化思想或生態(tài)理念，若不去有意識(shí)地及時(shí)傳承，這種傳統(tǒng)藝術(shù)勢(shì)必會(huì)慢慢消失，年畫的式微就是最有力的例證。版畫藝術(shù)自身的發(fā)展有一個(gè)從中心到邊緣的過程，但版畫藝術(shù)不能永遠(yuǎn)局限于邊緣地位與外在傳播因素，它可以民族化、大眾化、中國(guó)化、本土化、地域化與日常生活化，但拒絕邊緣化、精英化、類型化、政治化、商業(yè)化與“他者化”。換言之，本土版畫藝術(shù)家們的創(chuàng)造中，始終隱含著兩個(gè)張力：一是自繪、自刻、自印的版畫藝術(shù)宣揚(yáng)的是“自我要表現(xiàn)什么”二是經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)號(hào)召的“他者要看什么”的問題；當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)在于后者，這樣下去甚至?xí)贡贝蠡陌娈嬎囆g(shù)喪失了“本真性”，模仿的西方藝術(shù)或影像最終會(huì)將其取而代之。
四、結(jié)論
藝術(shù)是高于時(shí)代的人類靈性的精華，全球化語境中的北大荒版畫不可能隨著北大荒時(shí)代的終結(jié)、集體創(chuàng)作的瓦解與全球化，而宣告北大荒版畫的“終結(jié)”。作為北方鄉(xiāng)土文化的代表，北大荒版畫藝術(shù)只有在不斷的創(chuàng)新中才能得到發(fā)展。首先，以中小學(xué)為北大荒版畫創(chuàng)作基地，全方位地培養(yǎng)版畫藝術(shù)人才，要真正做到從娃娃抓起；同時(shí)在北大荒地域中推廣與普及，接受本土大眾的“檢閱”。其次，北大荒版畫創(chuàng)作群體要定期召開作品展覽會(huì)，藝術(shù)家不僅要做版畫藝術(shù)的創(chuàng)作者，而且要成為版畫藝術(shù)的推廣者與詮釋者。再次，北大荒版畫藝術(shù)家要汲取民間文化的營(yíng)養(yǎng)，豐富、發(fā)展與傳承版畫這一中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，通過表現(xiàn)現(xiàn)代北大荒的文化、生產(chǎn)與生活，實(shí)現(xiàn)了北大荒版畫藝術(shù)的本土化、民族化、日常生活化與全球化。最后，北大荒版畫達(dá)成與西方藝術(shù)的對(duì)話，重視版畫藝術(shù)理論的借鑒與建構(gòu)；也不要回避將版畫作品變成文化資本，在全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中探尋生存與發(fā)展之路。
然而，北大荒版畫藝術(shù)家不是也不能只為自得其樂或賺取金錢，更不能在追求個(gè)性或獨(dú)創(chuàng)性中喪失民族傳承與地域文化的協(xié)調(diào)一致，“弱化甚至丟棄本民族、本地域培育的文化品牌，就失卻了其所承載的精神本質(zhì)和文化特征，消解了其所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕?zé)任。”？讁？訛北大荒版畫藝術(shù)創(chuàng)作者有必要注重藝術(shù)的公共性、大眾性、共通性與相似性，加強(qiáng)與文化、社會(huì)與大眾的溝通和交流。北大荒版畫藝術(shù)家更要有全球化的膽略與意識(shí)，在多元文化共生的理念下創(chuàng)新與繼承民族藝術(shù)。辯證地看，北大荒版畫藝術(shù)有傳承就要有創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新何談傳承；換句話說，傳承是在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)新的最終目標(biāo)是傳承。
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作者單位：牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院endprint
