中國禪宗美學(xué)的思想發(fā)生與歷史演進(jìn) 劉方著
徐亮節(jié)
摘要：發(fā)源于唐宋時(shí)期禪宗美學(xué)，是中華民族傳統(tǒng)美學(xué)重要的組成部分，曾對(duì)中國藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。直到今天，禪宗美學(xué)思想仍然給當(dāng)代繪畫以多方面的啟示和借鑒。鑒于此，本文從禪宗的起源和發(fā)展談起，從創(chuàng)作題材、創(chuàng)作過程、技法語言和審美追求四個(gè)方面，就禪宗美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代繪畫的影響和啟示進(jìn)行了具體分析。
關(guān)鍵詞：禪宗美學(xué) 當(dāng)代繪畫 影響和啟示
中圖分類號(hào)：J20-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）19-0066-02
一、禪宗的起源和發(fā)展
禪，梵語“禪那”，是靜慮的意思。公元六世紀(jì)，印度的菩提達(dá)摩祖師來到中國，一路弘揚(yáng)佛法，教化眾生，并向梁武帝講授佛法，但是與梁武帝話不投機(jī)，于是來到嵩山少林寺，面壁打坐九年，創(chuàng)立了禪宗這個(gè)中國佛教史上最重要的流派。菩提達(dá)摩是初祖，后經(jīng)過二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信后，傳到了五祖弘忍。弘忍有兩個(gè)得意弟子，一個(gè)是神秀，一個(gè)是慧能。后來弘忍考察兩位弟子對(duì)佛法的理解，神秀以“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)，時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵埃”作答，而慧能則以“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)，本來無一物，何處惹塵埃”一揭，得到了法衣，成為禪宗六祖。歷史上稱神秀為北宗，慧能為南宗，即“南能北秀”。后來南宗的影響逐漸蓋過了北宗，逐漸形成了以南宗為主局面，也就是一直流傳到今天的禪宗。
二、禪宗美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代繪畫的影響和啟示
（一）創(chuàng)作題材方面
作為禪宗美學(xué)來說，這是一個(gè)以“不立文字”而著稱的派別。在禪宗看來，無論是日常使用的語言還是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评恚疾荒鼙砻鞫U宗的真諦。禪宗經(jīng)常會(huì)選擇一些合適的意象作為象征物和暗示物，以隱喻的方式引導(dǎo)求悟者領(lǐng)悟那些不能直接言說的含義和內(nèi)容。所以禪宗采用了以心傳心的直覺思維方式，其具有鮮明的隨意性、創(chuàng)造性和獨(dú)特性，這一點(diǎn)也被當(dāng)代創(chuàng)作者所借鑒。
以著名畫家尚揚(yáng)為例，從上世紀(jì)九十年代創(chuàng)作的《大風(fēng)景》開始，尚揚(yáng)的作品中就明顯表現(xiàn)出了對(duì)人與自然關(guān)系的關(guān)注。《董其昌計(jì)劃》系列作品，正是其對(duì)周圍生存環(huán)境的真實(shí)寫照，也是對(duì)自然的尊重。董其昌是明代著名畫家，以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，所以作品多是禪畫。特別是其山水畫中，更表現(xiàn)出了天人合一、和諧共生等深刻思想，這也是尚揚(yáng)選擇其人其作的重要原因。通過當(dāng)代創(chuàng)作形式和手法，對(duì)董其昌山水畫思想進(jìn)行延續(xù)和豐富，借助于這個(gè)意向，以對(duì)比的形式批判當(dāng)代社會(huì)對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞，引導(dǎo)人們對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行反思。如《董其昌計(jì)劃——2》，該作品為三聯(lián)畫形式，最左側(cè)的畫面上，是一片連綿的遠(yuǎn)山，云蒸霞蔚，氣象萬千；中間的畫面上，景色明顯呈現(xiàn)出了暗淡和凄涼之感；而最右側(cè)的畫面中，則是一副虛擬化的網(wǎng)絡(luò)山水圖。在尚揚(yáng)看來，與語言、文字相比，這種意象的視覺對(duì)比，可以更好地傳達(dá)出自己的創(chuàng)作訴求。這是其對(duì)禪宗美學(xué)和董其昌其人自作的獨(dú)特感悟，也體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，以及禪宗美學(xué)的創(chuàng)造性和獨(dú)特性特點(diǎn)。
（二）創(chuàng)作過程方面
心情自悟是禪宗立論的基礎(chǔ)，主張以漸修和頓悟的方式去領(lǐng)會(huì)和傳遞那些不能為語言、文字表達(dá)和交流的東西，因此要求修習(xí)者在任何情況下都要保持一顆平常心，順境中毫不放松，逆境中更要毫不動(dòng)搖。而且無論是漸修還是頓悟，都絕非是一朝一夕之功，大千世界中有太多紛擾的因素，只有通過禪定式的沉思和冥想，才能進(jìn)入物我兩忘的境界。這種感受是只有本人才能體會(huì)的，別人難以深層次理解，更無法參與。這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，很多創(chuàng)作者的作品都表現(xiàn)出了漸修和頓悟的特點(diǎn)。
以邱志杰的《重復(fù)書寫〈蘭亭序〉一千遍》為例，作者五年來，不斷在一張白紙上書寫《蘭亭序》，足有一千遍之多。原本白皙的白紙一點(diǎn)點(diǎn)被墨色填滿，直到再也看不到一點(diǎn)白色。作為一個(gè)神秀禪學(xué)主張的推崇者，邱志杰這部作品中的漸修意味是十分明顯的，也打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作過程。一般的繪畫創(chuàng)作無論時(shí)間長短，也無論進(jìn)行了多少次修改，最終都會(huì)以完成或未完成而告終。而這種間漸修式的創(chuàng)作顯然是沒有終點(diǎn)的，就像作者所言，一千遍也只是一個(gè)概念而已，實(shí)際上是無數(shù)遍。作者就是在這個(gè)周而復(fù)始的重復(fù)書寫過程中，不斷思考人與人、人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系，達(dá)到清凈的審美境界。與邱志杰追求的漸修不同，黃永砅的作品更多給人以頓悟之感。1987年，黃永砅創(chuàng)作了中國當(dāng)代藝術(shù)史中占據(jù)里程碑重要性的作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，作品以簡潔的方式對(duì)文化問題做了禪宗式的回答：文化間的互相影響是在瞬間完成的，并沒有任何邏輯可言。雖然從表面上看，作者尋求并展示出了問題的答案，但是并不意味著創(chuàng)作的終結(jié)，僅僅是修心過程中的一個(gè)小小停頓，更有無數(shù)的頓悟需要不斷的修心才能獲得。所以說，在禪宗美學(xué)的影響下，一些作品在創(chuàng)作過程上有著本質(zhì)的變化，呈現(xiàn)在我們面前的作品，并不是創(chuàng)作的終點(diǎn)，藝術(shù)家和觀眾都在繼續(xù)創(chuàng)作的過程中，體現(xiàn)出了禪宗美學(xué)對(duì)永恒性和無限性的追求。
（三）技法語言方面
禪宗美學(xué)認(rèn)為，世間萬物都是“空”的，是一個(gè)精神而非物質(zhì)的世界。對(duì)于藝術(shù)來說，其內(nèi)容和形式都是由人的思想產(chǎn)生的，存在于人的內(nèi)心世界，正是一種“色”，由“受”“想”“行”而構(gòu)成，所以色即是空，空即是色，少即是多，無便是有。表面上是一片空白，其實(shí)這僅僅是一種表象，能空能有，非空非有，不是空無一物，而是境由心生，無眾生有。這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代繪畫的技法和語言產(chǎn)生了深刻的影響。
在技法方面，如留白。是指創(chuàng)作者在畫面上可以留出來的空白部分，但是其并非是真的空白，有時(shí)候是某種描繪對(duì)象，如水、天、云、霧等；有時(shí)候則與其它描繪對(duì)象形成襯托或承接的關(guān)系，與禪宗美學(xué)的有即是無是一脈相通的。在當(dāng)代繪畫中，這一技也突破了中國畫的范疇，在油畫、水彩畫中廣為運(yùn)用，如計(jì)白當(dāng)黑。吳冠中的《鄰家屋子》中，用留白的方式表現(xiàn)出了佛曉時(shí)候淡薄柔和的日光，營造出了一個(gè)突破時(shí)間和空間的新世界；潘玉良的人物畫中，經(jīng)常中很多白點(diǎn)出現(xiàn)，這顯然是作者的刻意為之，意在通過這些白點(diǎn)來形成“氣”的貫通，這些大小、虛實(shí)、聚散、錯(cuò)落的白點(diǎn)，形成了美妙的旋律，讓風(fēng)姿綽約的氣息貫穿于全畫。在創(chuàng)作語言上，少即是多是禪宗美學(xué)的重要觀點(diǎn)，很多抽象色彩的繪畫都或多或少受到了這一觀點(diǎn)的影響。以譚平為例，在他看來，中國的抽象繪畫就是以道家哲學(xué)和禪宗的空、物、虛為為基礎(chǔ)的，也正是在禪宗的影響下，他筆下的作品在繪畫語言上越來越簡練，甚至形成了極簡主義風(fēng)格。在譚平的版畫中，黑色空間內(nèi)部流動(dòng)著抽象的圈點(diǎn)，仿佛是畫家心性的自然流露與寫照，在徹底拋棄了繪畫的語義性與描述性后，在畫面中出現(xiàn)過又消失的圈點(diǎn)，讓人感到久違的透澈與明凈。瑞典哲學(xué)家威廉·埃克隆說過：“哪里有純凈透明，哪里就有隱藏著的強(qiáng)烈的情感”，這無疑是對(duì)譚平的極少主義藝術(shù)最貼近的一個(gè)描述。endprint
（四）審美追求方面
因?yàn)槎U宗的生命觀是領(lǐng)悟宇宙和自然，并不在于客觀地去認(rèn)識(shí)、把握客體的本質(zhì)和規(guī)律，而是要借助對(duì)宇宙自然的諦觀和領(lǐng)悟，來發(fā)掘、印證和確證主體自我的“本來之心”，即所謂“見量即汝心”。所以在禪宗的這種諦觀默照之中，作為客體的自然便與作為主體的自我有機(jī)地融為一體，形成了一個(gè)物我兩忘而又物我同一的主客體契合為一的世界。這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作所追求的意境是相通的，在中國當(dāng)代繪畫中，很多畫種都明確樹立起了意境追求。
以水彩畫為例，中國水彩畫的領(lǐng)軍人物黃鐵山先生曾提出，要樹立中國水彩畫特有的價(jià)值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)。而很多創(chuàng)作者則通過意境追求踐行著這一要求，如著名水彩畫家柳毅，在談及《遠(yuǎn)笛》的創(chuàng)作時(shí)曾表示，意境是一幅水彩畫的靈魂，畫中淡淡藍(lán)灰色的園林若隱若現(xiàn)，雪花則在天空無聲的飄落，耳邊則傳來了清脆悠揚(yáng)的笛聲，這匠心獨(dú)運(yùn)的意境營造，與古代文人的寄情山水是一脈相承的，給觀眾提供了無盡的想象空間。張小綱的作品中則帶有濃郁的中國風(fēng)，他在對(duì)洞庭湖的描繪時(shí)曾談到，當(dāng)自己在蘆葦蕩中搖曳，遠(yuǎn)方是煙波浩渺的洞庭湖，總會(huì)有一種莫名的愉悅感和親近感，甚至要被這水天一色所融化。從文字描述來看，張小綱對(duì)意境的理解和體驗(yàn)是十分準(zhǔn)確的，把握住了情景交融這個(gè)關(guān)鍵，所以作品才會(huì)帶有超以象外，得其環(huán)中的禪學(xué)色彩。如《湖畔》中，與其說是水彩畫，更像是山水畫中的漁父圖，遠(yuǎn)景群山起伏，云霧迷茫；近景是打漁人，和他的漁網(wǎng)一起奏出了清雅的旋律。這與馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》十分相似，特別是大面積的留白，既是水面，更是一個(gè)無限的想象空間。可以看出，禪宗美學(xué)中的物我兩忘而又物我同一，與傳統(tǒng)美學(xué)中的意境追求是一致的，也可以說在禪宗美學(xué)的影響下，創(chuàng)作者對(duì)意境表現(xiàn)和追求更加堅(jiān)定，由此也使各類繪畫表現(xiàn)出了鮮明的民族色彩。
綜上所述，進(jìn)入21世紀(jì)后，越來越多的藝術(shù)家也開始將目光投向本民族的文化中，并從中汲取智慧和營養(yǎng)，禪宗美學(xué)思想的運(yùn)用正是表現(xiàn)之一。一方面，通過對(duì)禪宗思想的研究、表現(xiàn)和運(yùn)用，能夠給創(chuàng)作以多方面的啟發(fā)和借鑒，使作品表現(xiàn)出鮮明的民族化風(fēng)格；另一方面，也為傳統(tǒng)文化在藝術(shù)多元化的今天開辟了一個(gè)新的傳承渠道。因此我們也希望在今后的創(chuàng)作中，能夠涌現(xiàn)出更多具有鮮明禪宗美學(xué)色彩的佳作，體現(xiàn)出當(dāng)代創(chuàng)作者特有的文化使命感，而作品也一定會(huì)因?yàn)檫@種禪意而獲得更加廣泛的認(rèn)可。
參考文獻(xiàn)：
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