中國禪宗美學的思想發生與歷史演進 劉方著

徐亮節

摘要：發源于唐宋時期禪宗美學，是中華民族傳統美學重要的組成部分，曾對中國藝術發展產生了深遠的影響。直到今天，禪宗美學思想仍然給當代繪畫以多方面的啟示和借鑒。鑒于此，本文從禪宗的起源和發展談起，從創作題材、創作過程、技法語言和審美追求四個方面，就禪宗美學思想對當代繪畫的影響和啟示進行了具體分析。

關鍵詞：禪宗美學 當代繪畫 影響和啟示

中圖分類號：J20-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）19-0066-02

一、禪宗的起源和發展

禪，梵語“禪那”，是靜慮的意思。公元六世紀，印度的菩提達摩祖師來到中國，一路弘揚佛法，教化眾生，并向梁武帝講授佛法，但是與梁武帝話不投機，于是來到嵩山少林寺，面壁打坐九年，創立了禪宗這個中國佛教史上最重要的流派。菩提達摩是初祖，后經過二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信后，傳到了五祖弘忍。弘忍有兩個得意弟子，一個是神秀，一個是慧能。后來弘忍考察兩位弟子對佛法的理解，神秀以“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃”作答，而慧能則以“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”一揭，得到了法衣，成為禪宗六祖。歷史上稱神秀為北宗，慧能為南宗，即“南能北秀”。后來南宗的影響逐漸蓋過了北宗，逐漸形成了以南宗為主局面，也就是一直流傳到今天的禪宗。

二、禪宗美學思想對當代繪畫的影響和啟示

（一）創作題材方面

作為禪宗美學來說，這是一個以“不立文字”而著稱的派別。在禪宗看來，無論是日常使用的語言還是嚴謹的邏輯推理，都不能表明禪宗的真諦。禪宗經常會選擇一些合適的意象作為象征物和暗示物，以隱喻的方式引導求悟者領悟那些不能直接言說的含義和內容。所以禪宗采用了以心傳心的直覺思維方式，其具有鮮明的隨意性、創造性和獨特性，這一點也被當代創作者所借鑒。

以著名畫家尚揚為例，從上世紀九十年代創作的《大風景》開始，尚揚的作品中就明顯表現出了對人與自然關系的關注。《董其昌計劃》系列作品，正是其對周圍生存環境的真實寫照，也是對自然的尊重。董其昌是明代著名畫家，以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，所以作品多是禪畫。特別是其山水畫中，更表現出了天人合一、和諧共生等深刻思想，這也是尚揚選擇其人其作的重要原因。通過當代創作形式和手法，對董其昌山水畫思想進行延續和豐富，借助于這個意向，以對比的形式批判當代社會對生態環境的破壞，引導人們對人與自然的關系進行反思。如《董其昌計劃——2》，該作品為三聯畫形式，最左側的畫面上，是一片連綿的遠山，云蒸霞蔚，氣象萬千；中間的畫面上，景色明顯呈現出了暗淡和凄涼之感；而最右側的畫面中，則是一副虛擬化的網絡山水圖。在尚揚看來，與語言、文字相比，這種意象的視覺對比，可以更好地傳達出自己的創作訴求。這是其對禪宗美學和董其昌其人自作的獨特感悟，也體現出了強烈的社會責任感和歷史使命感，以及禪宗美學的創造性和獨特性特點。

（二）創作過程方面

心情自悟是禪宗立論的基礎，主張以漸修和頓悟的方式去領會和傳遞那些不能為語言、文字表達和交流的東西，因此要求修習者在任何情況下都要保持一顆平常心，順境中毫不放松，逆境中更要毫不動搖。而且無論是漸修還是頓悟，都絕非是一朝一夕之功，大千世界中有太多紛擾的因素，只有通過禪定式的沉思和冥想，才能進入物我兩忘的境界。這種感受是只有本人才能體會的，別人難以深層次理解，更無法參與。這一點對當代繪畫創作的影響，主要表現在創作過程中，很多創作者的作品都表現出了漸修和頓悟的特點。

以邱志杰的《重復書寫〈蘭亭序〉一千遍》為例，作者五年來，不斷在一張白紙上書寫《蘭亭序》，足有一千遍之多。原本白皙的白紙一點點被墨色填滿，直到再也看不到一點白色。作為一個神秀禪學主張的推崇者，邱志杰這部作品中的漸修意味是十分明顯的，也打破了傳統的創作過程。一般的繪畫創作無論時間長短，也無論進行了多少次修改，最終都會以完成或未完成而告終。而這種間漸修式的創作顯然是沒有終點的，就像作者所言，一千遍也只是一個概念而已，實際上是無數遍。作者就是在這個周而復始的重復書寫過程中，不斷思考人與人、人與自然、人與社會的關系，達到清凈的審美境界。與邱志杰追求的漸修不同，黃永砅的作品更多給人以頓悟之感。1987年，黃永砅創作了中國當代藝術史中占據里程碑重要性的作品《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，作品以簡潔的方式對文化問題做了禪宗式的回答：文化間的互相影響是在瞬間完成的，并沒有任何邏輯可言。雖然從表面上看，作者尋求并展示出了問題的答案，但是并不意味著創作的終結，僅僅是修心過程中的一個小小停頓，更有無數的頓悟需要不斷的修心才能獲得。所以說，在禪宗美學的影響下，一些作品在創作過程上有著本質的變化，呈現在我們面前的作品，并不是創作的終點，藝術家和觀眾都在繼續創作的過程中，體現出了禪宗美學對永恒性和無限性的追求。

（三）技法語言方面

禪宗美學認為，世間萬物都是“空”的，是一個精神而非物質的世界。對于藝術來說，其內容和形式都是由人的思想產生的，存在于人的內心世界，正是一種“色”，由“受”“想”“行”而構成，所以色即是空，空即是色，少即是多，無便是有。表面上是一片空白，其實這僅僅是一種表象，能空能有，非空非有，不是空無一物，而是境由心生，無眾生有。這一點對當代繪畫的技法和語言產生了深刻的影響。

在技法方面，如留白。是指創作者在畫面上可以留出來的空白部分，但是其并非是真的空白，有時候是某種描繪對象，如水、天、云、霧等；有時候則與其它描繪對象形成襯托或承接的關系，與禪宗美學的有即是無是一脈相通的。在當代繪畫中，這一技也突破了中國畫的范疇，在油畫、水彩畫中廣為運用，如計白當黑。吳冠中的《鄰家屋子》中，用留白的方式表現出了佛曉時候淡薄柔和的日光，營造出了一個突破時間和空間的新世界；潘玉良的人物畫中，經常中很多白點出現，這顯然是作者的刻意為之，意在通過這些白點來形成“氣”的貫通，這些大小、虛實、聚散、錯落的白點，形成了美妙的旋律，讓風姿綽約的氣息貫穿于全畫。在創作語言上，少即是多是禪宗美學的重要觀點，很多抽象色彩的繪畫都或多或少受到了這一觀點的影響。以譚平為例，在他看來，中國的抽象繪畫就是以道家哲學和禪宗的空、物、虛為為基礎的，也正是在禪宗的影響下，他筆下的作品在繪畫語言上越來越簡練，甚至形成了極簡主義風格。在譚平的版畫中，黑色空間內部流動著抽象的圈點，仿佛是畫家心性的自然流露與寫照，在徹底拋棄了繪畫的語義性與描述性后，在畫面中出現過又消失的圈點，讓人感到久違的透澈與明凈。瑞典哲學家威廉·埃克隆說過：“哪里有純凈透明，哪里就有隱藏著的強烈的情感”，這無疑是對譚平的極少主義藝術最貼近的一個描述。endprint

（四）審美追求方面

因為禪宗的生命觀是領悟宇宙和自然，并不在于客觀地去認識、把握客體的本質和規律，而是要借助對宇宙自然的諦觀和領悟，來發掘、印證和確證主體自我的“本來之心”，即所謂“見量即汝心”。所以在禪宗的這種諦觀默照之中，作為客體的自然便與作為主體的自我有機地融為一體，形成了一個物我兩忘而又物我同一的主客體契合為一的世界。這與中國傳統藝術創作所追求的意境是相通的，在中國當代繪畫中，很多畫種都明確樹立起了意境追求。

以水彩畫為例，中國水彩畫的領軍人物黃鐵山先生曾提出，要樹立中國水彩畫特有的價值觀和審美標準。而很多創作者則通過意境追求踐行著這一要求，如著名水彩畫家柳毅，在談及《遠笛》的創作時曾表示，意境是一幅水彩畫的靈魂，畫中淡淡藍灰色的園林若隱若現，雪花則在天空無聲的飄落，耳邊則傳來了清脆悠揚的笛聲，這匠心獨運的意境營造，與古代文人的寄情山水是一脈相承的，給觀眾提供了無盡的想象空間。張小綱的作品中則帶有濃郁的中國風，他在對洞庭湖的描繪時曾談到，當自己在蘆葦蕩中搖曳，遠方是煙波浩渺的洞庭湖，總會有一種莫名的愉悅感和親近感，甚至要被這水天一色所融化。從文字描述來看，張小綱對意境的理解和體驗是十分準確的，把握住了情景交融這個關鍵，所以作品才會帶有超以象外，得其環中的禪學色彩。如《湖畔》中，與其說是水彩畫，更像是山水畫中的漁父圖，遠景群山起伏，云霧迷茫；近景是打漁人，和他的漁網一起奏出了清雅的旋律。這與馬遠的《寒江獨釣圖》十分相似，特別是大面積的留白，既是水面，更是一個無限的想象空間。可以看出，禪宗美學中的物我兩忘而又物我同一，與傳統美學中的意境追求是一致的，也可以說在禪宗美學的影響下，創作者對意境表現和追求更加堅定，由此也使各類繪畫表現出了鮮明的民族色彩。

綜上所述，進入21世紀后，越來越多的藝術家也開始將目光投向本民族的文化中，并從中汲取智慧和營養，禪宗美學思想的運用正是表現之一。一方面，通過對禪宗思想的研究、表現和運用，能夠給創作以多方面的啟發和借鑒，使作品表現出鮮明的民族化風格；另一方面，也為傳統文化在藝術多元化的今天開辟了一個新的傳承渠道。因此我們也希望在今后的創作中，能夠涌現出更多具有鮮明禪宗美學色彩的佳作，體現出當代創作者特有的文化使命感，而作品也一定會因為這種禪意而獲得更加廣泛的認可。

參考文獻：

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[2]丁曉潔，郝科.“道家”與“禪宗”思想對中國畫的影響淺析[J].湖北經濟學院學報（人文社會科學版），2007，（06）.endprint