...明先生《新時期繪畫在空間構上的探索》一文)-神的禮物 神妙莫...

何俊楠

摘要：狹長畫幅繪畫，作為一種區別于中堂畫與條屏的繪畫形式，在明中葉吳門畫派中十分流行。其構圖形式大致分為：一河兩岸式、兩山對出一水中流式及分分段空間式三類。

關鍵詞：明中期 狹長畫幅 吳門 構圖

中圖分類號：J219 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0037-02

狹長畫幅繪畫，是指中國古代繪畫的幅面，在其本身幅面及裝裱的作用下，給觀眾形成了“狹長”觀感的作品。在電子圖像技術發達的今日，畫作的內容被無限放大，而畫作本身的物質媒材卻逐漸受到了忽視。對于狹長畫幅繪畫的研究問題的提出，正是源自對畫作實物的真切感知。

高居翰在《江岸送別》①中提出，狹長畫幅繪畫作品有“拉長并豐富視覺經驗的作用，進而產生延長時間的效果”“使得觀者得以憑借想象遨游期間……尋找自己的路。”不論采用何種構圖方式來布置景物、營造空間秩序，都離不開引領視線的“線索”，在狹長的畫幅中更是如此。水流是畫家喜愛用的一種線索，也是狹長畫幅山水發展前期的畫面主要元素，此外還有道路、橋梁等線索。隨著狹長畫幅繪畫進一步發展，出現了空間分層的現象，狹長畫幅繪畫構圖形式進一步豐富。

一、一河兩岸式構圖與發展

以水流作為畫面線索的構圖，能夠展示出高遠、深遠、平遠或者三者任意兩種的景象。狹長畫幅山水發展的初期，在吳門畫派先輩及沈周的畫中，其構圖大都與元人倪瓚“一河兩岸”式構圖較為相似。

這種遠山遮蔽地平線的畫法有別于北宋巨嶂式山水，雖同為立軸，但明代畫家取法元人倪瓚“一河兩岸”式畫法，壓縮了遠山的高度，同時拓寬了中景水面寬度，并輔以前景高樹作使畫面更加貼近視覺感受，以“平遠”替代“高遠”。但與元代畫風的曠野清幽蕭索超凡不同，相對于前者重視表現水與岸的疏離之感，明代畫家則更愿意表現出水與岸的關系。

以沈周《溪山晚照圖》（圖1）為例，這是一件狹長的紙本墨筆山水，從其筆法與構圖都能清楚地看出元畫家倪瓚的影子。但不同的是，這并不是孤立分離的山、水、岸的關系。一道水流從遠山山間蜿蜒流出，形成了中景寬闊的水面，又受到岸的影響，轉而向右下流去，而前景兩岸還有小橋相連。畫面中展現出遠山、中水及近景兩岸的聯系，都與元人繪畫表現出的疏離感截然不同。一方面是因不同的社會背景帶來的風格差異，另一方面也是沈周在狹長畫幅繪畫中構圖的需要。為了營造出水流自上傾斜而下的感覺，沈周加強了遠山的體積感，以遠山遮蔽地平線，但有了水流的引領，遠山便自然地后退成為背景，高度轉換為深度，中間流水的空白又進一步拉大了前景與遠景的距離。畫面似乎是既高遠又深遠，空間秩序就順著水流得以逐步構建。

文徵明80歲所作《萬壑爭流圖》（圖2）與沈周《溪山晚照圖》有許多相似之處，二者同樣是使用遠山遮蔽地平線，水流從山間傾瀉而下的構圖方法。只是文畫中從畫面上端發源的流水，似乎經歷了更多的波折才流到畫面前景。當終于到達畫面前景時，觀者都會發現自己與流水一起經歷了一個崎嶇的旅程，這似乎展現出此類狹長畫幅構圖的一個重要思路，即通過設置一條線索，并不斷地干擾這條線索的方法，迫使觀者視線作出停留，進而達到延長作品時空的目的，且這種觀看感覺的延長是能使觀者意識到而細細品味的。我們不禁想起了西方新古典主義畫家安格爾作品《大宮女》中著名的長脊柱，畫家正是通過延長脊柱的方式來延長觀者的視線停留時間，給予觀者更多時間去意識到自己視線中所包含的情感。狹長條幅繪畫亦如此。

二、兩山對出一水中流式構圖與發展

兩山對出，一水中流的構圖方法，這是狹長畫幅繪畫發展過程中最常見的構圖，能夠突出地展示狹長畫幅本身具有的特點。這種對出是一種不對稱式山水。顯然，這種不對稱式的兩山對出構圖方式在中國畫史上占有重要地位，自然也不是吳門畫派的原創。如張朋川在《中國古代山水畫構圖發展模式演變——續議<韓熙載夜宴圖>制作年代》中指出：“在中晚唐，對稱的兩岸山巒對出式，漸變為兩岸山巒一邊多一邊少的樣式。”可見，這樣的構圖方法在唐代就已產生，并經久不衰。

但在五代、宋、元時期，這樣兩山對出形制的畫作并不多，全景山水與之相比則前者取景、畫幅更大，小景山水與其相比又顯得太小。這么看來，明中葉吳門畫派狹長畫幅繪畫與這件屏風畫的相似之處，則更像是在遵循著中國繪畫發展邏輯前進中無意發生的復古現象。這樣一類作品有沈周1484年作《秋軒晤舊圖》《柳蔭垂釣圖》《仿董巨山水圖》及《崇山修竹》（1473年作）、文徵明《千巖競秀》《綠蔭清話圖》、錢穀《雪山策騫圖》、唐寅《雪山會琴圖》、陸治《花溪漁隱圖》（1568年作）等。

《仿董巨山水圖》是沈周中年作品，是典型的兩山對出，一水中流構圖模式。如畫題所言，這是一副仿董巨山水的作品，對于原作的還原程度，“仿”低于“臨”和“摹”。如韓雪巖在《吳派山水畫之“仿”研究》②中認為，吳派山水畫的“仿”并不是追求筆筆相似，而是在學習技法表現之余，強調“自我情韻的抒發和表達”，是“不似之似”。

暫不論沈周在此表現手法的師承，我們發現觀者視線深入受到了阻隔，是《崇山修竹》與《仿董巨山水圖》如此不同的重要原因。當觀者的視線無法順著水流網上時，畫面右方的山頭成為了視線攀登而上的新途徑。山頭上密集的礬頭與墨點涌動，但其間用于緩和動勢的平臺就好像臺階一般給予觀者視線落腳點，形成了新的畫面線索。整體來看，《崇山修竹》畫面的上部與下部仿佛是兩個并列的空間，上部云煙彌漫礬頭涌動，而下部水面平靜居處幽深，畫面的上下兩端是密集有分量的，而作為平衡的中間部分則顯得較為清疏。在后續的發展中，這種分段的空間感會越來越明顯。

三、分段空間式構圖與發展

文徵明《千巖競秀》中分段空間感更加明顯，畫面延續流水兩岸高聳的山崖，營造出“一線天”式相對封閉、獨立空間，在野壑山林中造出一個“容身之所”，與畫面上方層層盤踞的山巖形成鮮明對比。

畫面下方，山巖與兩旁的樹木向中靠攏，與前景凸起的三角形山巖一起形成了一個“袋式空間”，其中二位高士相對而坐，空間獨立而封閉的語境，似乎全然無視外界的“紛擾”。視線順著從巖間流下的瀑布溯其源，卻發現視線極易被畫面上方細碎嶙峋的山巖吸引而迷失方向。如畫題“千巖競秀”所言，大小各異的石塊展現出不同姿態，把流水的蹤跡淹沒于其中，畫面上方展現出繁密涌動的感覺，而與下方二位高士相對而坐的寧靜之景形成了鮮明對比，“袋式空間”的構圖則明顯是在強化這種空間的分隔并列。高居翰認為：“他（文徵明）則是嘗試將大造型與小造型兩種系統結合”。

誠然，在狹長畫幅繪畫發展的過程中，隨著畫家的不斷探索發現，創新會變得越來越難。在用線索引領畫面的方法變得隨處可見之前，畫家就應該要踏上尋找新的表現方式的征途，對于狹長畫幅中空間如何表現問題，這種空間并置方法可能是一種新的解決途徑。

陸治繪于隆慶二年（1568）的《花溪漁隱》就是這種方法逐漸普及的例證之一。高居翰在《江岸送別》第六章第二節對于這件作品進行了非常詳細的分析，他指出這件作品在構圖上與文徵明《千巖競秀》有著較大關聯，二者都是將畫面分成了上下兩個部分，下部都架設了一個袋式山谷。值得注意的這件作品中反映出的構圖思想，《花溪漁隱》是元人王蒙的作品，從畫面上部的構圖與畫題來看，王蒙的這件作品無疑是陸治的創作之源。而陸治在仿前人之作的基礎上，將一段來自文氏的險深的山谷“嫁接”在其下。從一方面說，畫家個人的天才與努力促進了這種創作行為；而另一方面，我們也能看出，在當時吳門畫派畫家對于此類狹長構圖的理解展現出分段空間的傾向。

四、結語

當今圖像技術高度發達，作品的物質本體極易被忽視。若單從畫冊、電子設備上觀看，狹長畫幅繪畫則與中堂畫無異，只有在接觸作品的本體時，才能體會其形制的特殊性。吳門畫家對畫面空間經營構造的不斷探索，是其興盛的主要推動力，其中又以沈周、文徵明貢獻較為突出。沈周是探索狹長畫幅繪畫空間構造的先行者，不論在對于一河兩岸構圖的改進，還是在以兩山對出形式為藍本，逐步調整創造出適應狹長畫幅形制的構圖形式的過程中，都具有重要的開創性意義。文徵明在此之上進一步發展分段空間構圖方法，對吳門畫派后人提供了重要參考。至此，狹長畫幅繪畫的構圖形式已相當成熟。

參考文獻：

[1]高居翰.江岸送別[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012.

[2]韓雪巖.吳派山水畫之“仿”研究[D].北京：清華大學，2008年.