孫法棟

【摘 要】有與無的對比關系影響著繪畫的整個創作過程。宏觀上，東西方繪畫的發展，每個階段都有其蹤跡；微觀上，繪畫創作中每個局部的表達，都離不開它的運用。畫家恰當運用有與無的對比關系，能夠從描摹客觀物象中“跳”出來，主動創造“美”。

【關鍵詞】有與無；主觀創造；主動利用；主次關系；審美共識

中圖分類號：J21 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0148-02

有與無的論述自古有之，至今仍未停歇。普遍的認識有兩點，一是道家哲學上早有辯證。“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”二是唯物主義的解釋，“有”便是有，“無”就是沒有。此文將有與無當作畫面的一種對比關系來理解。少了些形而上的虛無、空大，多了些形而下的具體、靈活。

有與無在畫面中是相對的，“有”是相對“無”稱為“有”，并不是絕對的有；“無”也是相對于“有”才稱之為“無”，“無”并不都是絕對的沒有。在具體畫面中，“有”一般表現為實的、局部的、重要的、主體的、清晰的、精致的；“無”一般表現為虛的、統一的、次要的、補充的、混沌的。

“中國畫和油畫就像一座山上兩邊的沙子，慢慢往上爬，等快爬到山頂的時候，哎，相遇了。”（吳冠中先生的采訪語錄）這也就道出了中國畫和油畫之間的交集。在“山頂之巔”的交集是藝術真正的生命力，此生命力體現在很多的藝術準則里，其中之一便是有與無的對比關系。

一、有與無的對比關系來源

有與無的對比關系被運用到世界各地的藝術活動中。從古代繪畫到今日藝術行為；從民間藝術到學院派；從架上繪畫到架下藝術活動，有與無的對比關系蘊藏其中。其“勢力范圍”涵蓋于世界美術的每個角落，是所有藝術活動都不能回避的課題。

有與無的對比關系在世界各地不約而同出現，是人類自發的審美認識，是各繪畫流派的共同點；是視覺藝術和部分非視覺藝術的共同點。

（一）客觀來源。有與無的對比關系來源于光線。光線使物體有了受光面和背光面，受光和背光是一種對比關系，受光面相對背光面清晰強烈，為“有”；背光面較受光面模糊統一，為“無”。傳統油畫中，光影對有與無的對比關系的運用起到了主導作用。在卡拉瓦喬、倫勃朗、拉圖爾等大師的藝術作品中，他們善于運用光線，光線不時將黑暗中某些地方照亮。畫面大部分背光，形成了模糊、融合、統一的感覺，為“無”；受光部分呈現清晰、精致、強烈的感覺，為“有”。

有與無的對比關系來源于形體。形體的變化有輕重緩急的區別，不同形體的組合容易形成有與無的對比關系。如一葉小舟飄在水面上，小舟清晰、精致，為“有”；水面融合、統一，為“無”。

有與無對比關系來源于質感。質感的差異也能形成有與無的對比關系。如堅硬的石頭放在雜亂的干草堆上，質感上形成強烈的對比，石頭堅硬、精致，為“有”；干草柔軟、統一，為“無”。

（二）主觀來源。有與無的對比關系來源于視覺的習慣性選擇。我們會跟隨主觀意識從雜亂的物像中選擇視覺的興趣點，進行細致觀察。關注的部分和“余光掃過”的部分就形成有與無的對比關系，就如同嘈雜的人群中一眼看到自己的戀人。起初這種選擇習慣是暫時的、不穩定的、多變的、無秩序的，甚至是單一的、微弱的。隨著選擇習慣的積累，這種選擇性會得到強化。畫家會智慧地抓住這種選擇習慣，有意識地對自然景象進行再創造，使作品內容節奏化、明朗化、清晰化。

有與無的對比關系來源于生活方式。一個集體會有主要人物，這是人類從氏族社會開始形成的生活組織形式。主要人物得到更多關注，與其他人形成了主次的對比關系，這也是有與無對比關系的主觀來源之一。民間剪紙中重要的形象被放大，次要形象被相應縮小，是有與無的對比關系具體運用的實例。

二、有與無的對比關系運用

（一）主動利用光線因素。認識光影的規律是要主動利用光影規律表達物像，呈現有與無的對比關系。

投射陰影就是指一個物體投射在另一個物體上面的影子，還包括同一個物體中某一部分投射在另一部分的影子。要想使陰影因素在藝術中得到積極應用，就必須真正理解造成陰影的原因。需要直接領悟的原因主要有兩種，一是陰影并不屬于它所附著的那個物體本身；二是它明顯屬于另一個未被陰影掩蓋著的物體。在大多數情況下，這種情形并不是由眼睛直接看到的，而是由理智推斷出來的。畫家可利用陰影的規律主動安排畫面，為了使某一區域的物象統一、融合，呈現為無，就讓它“潛伏”在陰影中，與陰影外的 “有”形成對比。

客觀物象在光線下，其明暗交界線的區域形體變化豐富、強烈。畫家將突出部分放在明暗交界線周圍，呈現為“有”，與其他部分的“無”形成對比。

從物理學的觀點來看，任何物體表面的亮度，都是由這個表面的反射能力和光線的強弱共同決定的。創作時如果畫面大部分是暗的，那么突出部分就安排為亮的，與其他部分對比，建立有與無的對比關系，反之亦然。

（二）主動利用色彩關系。無彩因素的黑白灰和有彩因素的色相交織形成了豐富的色彩對比與調和。主動運用色彩調和因素表現“無”，使之融合；主動運用色彩對比因素表現“有”，使之強烈。在色彩體系中，色相的含量決定了色彩的明暗、冷暖及色調的歸屬。畫家根據有與無的對比關系，進行色相含量的合理安排。

（三）主動利用質感、肌理。古典油畫將物體暗面畫得薄、透明，顯得統一融合，為“無”，將亮部用厚的不透明的肌理表達精致，為“有”；寫意水墨畫中的積墨，是為了使“無”的部分豐富而又融合，線條勾勒處是為了“有”的部分清晰而又精致，都是有與無的對比關系運用的實際案例；創造適合當下審美需求的新表現技巧時，同樣要呈現有與無的對比關系。

有與無的對比關系有利于表現物體的質感。例如，遵照不銹鋼的反光反射規律，將反光反射部分集中在某一區域，為“有”；其他區域做統一融合的處理，為“無”。既表現了質感，又解釋了形體，同時符合了觀眾的觀察習慣。

有與無的對比關系有利于表現不同物體的質感。兩種及以上物體并置時，可根據有與無的對比關系，主動加強或弱化某一質感實現繪畫目的。

（四）主動利用形態。形態的變化能夠產生有與無的對比關系。形態之間的大小、長短、方圓、聚散、疏密等，都可以用來表現有與無的對比關系。相悖形態并置時“有”的因素大于“無”的因素；相似形態并置時“無”的因素大于“有”的因素。讓相似形態充當“無”的部分，讓相悖形態充當“有”的部分，畫面中表達有與無的對比關系就會更加主動。

（五）主動利用虛實。在畫面中比較常見虛實的因素， “無”的部分為虛，“有”的部分為實。常用的虛實表達手段是近實遠虛，在實際的創作中，可根據審美需求和畫面需要，依據有與無的對比關系進行主觀安排，可近實遠虛，也可遠實進虛。

（六）主動利用裝飾化的語言。裝飾化的語言是指物體的裝飾圖案，也包括附著在物體表面上形成裝飾化效果的形體變化。畫家利用裝飾化語言之間的對比與調和，表達畫面需要的有與無的對比關系。

（七）有與無的交替變化。物像的形體是凹凸交替變化的；形體凸的地方受光作為“白”的因素，凹的部分背光視為“黑”的因素，于是乎會出現黑白交替的變化；有與無的對比關系也同樣是交替變化的。相對“無”的區域，周圍就是精致的“有”的部分。掌握這種交替變化的規律，按照畫家的主觀繪畫意識，能夠主動組織畫面。

三、有與無的對比關系的作用

（一）有利于畫面整體關系的布局。繪畫不是描摹客觀物像的物理屬性，而是主動再創造的過程。深入掌握和靈活運用有與無的對比關系，就是主觀創作的手段。運用好有與無的對比關系，會使畫面的整體關系得以加強，整體色調得到強化，整體層次感得以清晰，會使局部區域統一中又有變化，層次感更加深化，節奏感更加豐富。

（二）有利于主次關系的營造。統一畫面需要“無”的因素，精彩的局部需要“有”的因素，兩者缺一不可，“無”的因素過多，畫面流于簡單；“有”的因素過多，畫面會趨于雜亂。恰當使用有與無的對比關系，有利于畫面主次關系的營造。

（三）有利于達成審美共識。繪畫是人的主觀能動性的表現。有與無的關系便是主動創造畫面的一個手段。生活中并非所有景象都是美的，畫家需要主動抽取其中美的內容，加工后呈現給觀眾。掌握有與無的對比關系，更容易抽取物象中“美”的內容。

有與無的對比關系有利于“指引”觀眾關注畫家的審美意圖。畫家強調主觀創造性，表達內心的審美體驗，是內心審美訴求與宇宙本體的統一。主觀創作是自我的，甚至是排外的，但主觀創作的最終目的是為了影響觀眾，讓觀眾感受畫家的創作“美”。比如表現一個歷史事件，要突出主要人物，把主要人物安排為“有”，其他人物安排為“無”，這樣就容易與觀眾達成主次人物的共識。

四、結語

運用有與無的關系是通過對比來實現的。有些時候此處求變化，卻在彼處入手；此處求對比強烈，卻在溫和處入手；若要某處嚴謹，往往在混沌處入手，這就是辯證處理有與無的關系。從這個意義上講，任何因素都有一定功用，臟色、濁墨、混筆都不是畫面上必須清除的東西。臟色可以使不大純的顏色更鮮亮；濁墨可以使不大清透的墨色更清潤；混筆可以使沒有秩序的筆勢更見清晰。其實在大師筆下多見臟、濁、亂、混、虛，少見潔、清、質、緊、實，這是善用辯證法的緣故。只知求變化，卻不知求變在于從不變處入手，求清晰在于從混沌處入手。如不辯證地思考問題，就不懂藝術創作的奧妙。

參考文獻：

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