中國古典舞
2017年，筆者在《民族藝術研究》雜志 2期上發表了一篇題為《孫穎晚期民族舞蹈觀述評》的文章，《民族藝術研究》在“重點文章推薦”中摘要了這樣一段話：“孫穎認為 ‘中國古典舞應提取各個時代的優長——漢的宏放、唐的圓熟、清的精細，混成一個新面目。 對此，作者認為，在中國，一個時代有一個時代的精神風貌和審美品相，我們還真不知道‘漢的宏放、唐的圓熟、清的精細能混成一個怎樣的‘新面目 。”始料不及的是，這篇文章及其“推薦”，在一些媒體和自媒體上引起了很大爭議。學術上的爭鳴體現了一個時代的學術民主和藝術民主，但對其中的一些錯誤觀點和由于不求甚解所造成的偏頗，筆者認為必須作出回應，以正視聽。
一、糾纏于“古典必須古代”者自身并不“古代”
鄧文英在《讀“民族藝術研究 ·重點文章推薦”有感》中寫道：“孫穎老師生前一再強調：‘漢唐古典舞不是復現漢代和唐代的斷代舞蹈式樣，而是一種歷史的綜合形態。如同我們當代所見的西方古典芭蕾基訓，它并非法國路易十四（1661年）的宮廷舞蹈式樣，也不是文藝復興時期（十四世紀）意大利的舞蹈型態。但是，當今諳熟古典芭蕾舞蹈語匯的編導和受過古典芭蕾舞訓練的演員，既可以用同樣的舞蹈肢體語匯去闡釋奴隸時代的《斯巴達克》（古羅馬公元前 120—前 17年），也可以表現十七世紀《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇；既可以演繹優美的《天鵝湖》，也可以展示壯麗的《紅色娘子軍》。”恕我孤陋寡聞，我不知道“孫穎老師生前一再強調”的那段話出處何在，有何系統表述。至于將“孫穎老師生前一再強調”的東西，說成“如同我們當代所見的西方古典芭蕾基訓”，就更是“不倫不類”了。孫穎先生的“民族舞蹈觀”有若干核心理念，其中包括 “‘古典 必須是‘古代 ”，包括“中國‘古典 必須摒棄‘芭蕾 ”。而鄧文說孫穎強調的“歷史綜合形態”是“如同我們當代所見的西方古典芭蕾基訓”不是“有辱先師”嗎？孫穎的“漢唐古典舞”目前也就以“風格”見長（漢唐基訓如何可見下文），去“如同古典芭蕾基訓”不知從何說起。而且“如同”之下的表述想說什么呢？字里行間流露的無非是 “‘古典 不必‘古代 ”——不必源自“古代”也不必演述“古代”！
在欣賞《讀“民族藝術研究 ·重點文章推薦”有感》之時，讀到了另一篇文章《未來學視野中的中國古典舞前景》（載《舞蹈》 2017年第 4期）。其中寫道： “20世紀 90年代伊始，基于敦煌古典舞、漢唐古典舞的實踐成果，中國古典舞的文化與審美定位捷足先登地來到了理論思考的第一位，回身向‘跳什么 的創作問題和 ‘怎么跳的教學問題進行拷問其中尤以孫穎先生連續發表的 6篇文章首當其沖，形成了未來學所強調的‘把未來看作是歷史向新的時間范圍外延 明確主張，也因此為 ‘去芭蕾化的中國古典舞——‘漢唐古典舞打下理論基礎”（第 60頁）。
關于孫穎“去芭蕾化”的訴求和他的實踐是否一致，下文會進一步陳述，在此，我們還是希望介紹一種關于舞蹈藝術“古典風格 ”的經典看法。
在20世紀 30年代就出版過《舞蹈概論》的約翰 ·馬丁曾寫作《論舞蹈風格和基礎》一文（歐建平譯，載《舞蹈論叢》 1988年第 3期），文中指出： “當某種藝術品被稱做是古典的，它可以被證明是下述 6種中的一種： 1.它可能與古希臘或古羅馬相連； 2.它可能是另一個時代至今尚存的作品； 3.它可能是根據某些具體而且固定的形式規則構成的； 4.它可能采取了某種標準的、經過整理的動作語匯； 5.它可能是用某種冷漠無情的形式、整齊平衡的構圖來加以表現的； 6.它可能是某種超出那些迅速而廉價走紅的范圍以外的東西”（第 109頁）。
當然，約翰 ·馬丁進一步在與“浪漫主義 ”的比較中來審視“古典主義”，指出：“無論怎么說，浪漫主義是先于古典主義的，因為它著眼于內容與實質，而古典主義則關注著形式與表演。它重內容，而古典主義則重方式。它是即興式的，要求觀眾的參與；而古典主義則是反映式的，需要觀察。它實際上重感情，而古典主義則重理性。它引起激動，而不是冷靜的仰慕；它精力充沛，熱情洋溢，而古典主義則泰然處之，井然有序。它盡力喚起同情性體驗，而不是通常被稱作‘美的審美反應組合。浪漫主義以發現事物為樂，古典主義以創造事物為榮。古典主義不可避免地成為浪漫主義沖動所開發材料的發展，因為這些沖動就是深入體驗和發掘其真實的力量”（第 113頁）。這一“經典看法”告訴我們：在藝術表達的領域中，“古典”完全不必“古代”；事實上，“中國古典舞”作為當代中國舞者的藝術表達，對于“古代”的言說也不過是一種“創造”策略而已。
二、“中國古典舞”學理需要系統梳理了
其實，我并非在此時非要寫一篇《孫穎晚期民族舞蹈觀述評》。就一個整體的動念而言，是我感到自己當年參與建構的中國古典舞學科的理論建設近年來“亂象”叢生，因而想梳理出一部“中國古典舞學科建設綜論”。在這部納入“南藝舞學叢書”的教材中，我撰寫了 8篇“民族舞蹈觀述評”作為“單元文選”，分別涉及到葉寧、李正一、王萍、唐滿城、孫穎、郜大琨、傅兆先；其中孫穎的“民族舞蹈觀述評”分為上、下兩篇。鑒于王萍、唐滿城、孫穎（上篇）、傅兆先等 4篇此前在《北京舞蹈學院學報》發表過，《民族藝術研究》擬發表其余 4篇——即葉寧、李正一、郜大琨和孫穎（下篇）。孫穎（下篇）在正式發表時定名為《孫穎晚期民族舞蹈觀述評》。這個“晚期”是我在 “上篇”中不曾涉及的觀念，而孫穎陳述這些觀念的文章主要是自“三論”而至“十論”的“中國古典舞”論述，基本上是他 2000年以后的主張。
既然叫“述評”，那就是有述有評。就我對孫穎的民族舞蹈觀而言，基本上是“述”為主而“評”為輔。待《中國古典舞學科建設綜論》全書出版后，有興趣者不妨對《孫穎民族舞蹈觀述評》的上、下兩篇比較著來讀，可以看到我在上篇（早期）持肯定態度較多，而在下篇有所質疑。對《孫穎晚期民族舞蹈觀述評》一文有所質疑者曾言“孫穎先生從不言‘混 ”，但孫穎先生又確實明白無誤地告訴我們要“混成一個新面目”。二是孫穎先生認定目前中國古典舞教材幾乎可以說就是京、昆武劇的“起霸”，筆者認為這個判斷可能有些“武斷”。三是筆者認同中國古典舞學科建構時的核心問題，是“功能性”與“風格性”相統一而體現“民族性”的問題，沒必要、也不可能復現古代曾經存活過的某種“古典舞”作品孫穎先生為我們作出了“貢獻”，但也肯定有他的“局限”；我們的“質疑”不一定正確，但未必就不許“質疑”。“漢唐”是中國古典舞的一個“學派”或者說是一個比較有影響的“流派”。
其實，孫穎先生自己的“民族舞蹈觀”也有個自我修正、自我完善的過程。在他的《從“誰要哇！ ”說起》一文中（《中國古典舞評說集》第173頁）寫道：“近半個世紀，我對怎樣創建中國古典舞文化體系、審美體系、藝術技法體系的思考、研究和實踐一直處在孤家寡人和四處游蕩的境地，到北京舞蹈學院第四任于平院長（是“主持院務工作的副院長 ”——引者），開始考慮是否可以容納不同思路、不同做法，并醞釀辦一個專業班；到王國賓院長終于確定增招一個班次，給我古典舞教學實踐的條件和機會我做的是中國古典舞，但不能叫中國古典舞，一個理由是怕迷亂視聽另一個理由則是別太刺激，名分上讓一步叫做‘漢唐古典舞，盡量維護古典舞只有一家的聲望我本來是三條腿——漢、唐、清代戲曲舞蹈，讓我叫漢唐古典舞無形中就閹割、歪曲了我幾十年的思考和做法，仿佛我是排斥戲曲舞蹈的（第 173頁）。”其實，只要比較一下孫穎發表的《再論中國古典舞蹈》（載《舞蹈》 1986年第 3期）一文與該文收錄進《中國古典舞評說集》（中國文聯出版社 2006年出版）時的主張，你就能看到這種“自我修正”。前者寫的是“創建漢、唐古典舞蹈學派，匯聚、包容全部歷史——包括兄弟民族在內的藝術成就，從中國的歷史文化中找出路，必須形成世界上唯我獨有的形式和風格，才算獲得了中國古典舞蹈的藝術生命”。為此，前者從三個方面認為“以戲曲舞蹈做典范、做基礎不恰當”：一是不能以末代作為整個歷史的縮影；二是戲曲舞蹈已不是獨立存在的藝術品種；三是戲曲舞蹈中的女性舞蹈是封建社會趨向沒落時期的產物。后者在修正后則改為“以漢、唐和戲曲舞蹈為支點，廣開資源，全面研究古代，在自己的文化母體內創建中國古典舞”。簡言之，是把戲曲舞蹈“融入漢唐風格，賦予戲曲舞蹈以新的形式和氣韻”。
在我看來，孫穎先生真正偉大的“貢獻”在于他所謂“漢唐舞”的創造。他反復申說、不斷修正、逐步完善的“民族舞蹈觀”不過是要為“漢唐”爭個正宗、主流而已。其實讀一讀《中國古典舞評說集》中的《六論中國古典舞——評古典舞“身韻”》，就能看到在他言辭激烈的批判后，自己的操作也未必能幸免。他說：“一旦將芭蕾立為標桿，再做下去，就感到‘我們的‘構件奇缺：人家精密、系統，我們先天不足；人家科學，我們問題一堆——壓腿顧慮壓成羅圈腿，踢腿縮胯導致上身長，小腿肌肉訓練不到四頭股肌卻很發達，我們那種蹲法還會弄得腿很粗、屁股大人家小跳、中跳、才大跳，我們上來就是飛腳、躦步 ”這說明，孫穎也清楚中國古典舞基訓“借鑒芭蕾”目的何在，批判之后，該做的不是一味“揚棄芭蕾”，而是在“揚棄芭蕾”的同時要解決上述“問題”——也就是說，我們的舞蹈基訓（包括中國古典舞基訓）在開發身體運動技能的同時，也必須同時考慮作為技能工具和風格載體的 “身體”本身，必須保證身體的“健康發育”與“美好發展”。
孫穎先生批判“借鑒芭蕾”，是主張回到整個民族的藝術體系中去。就“民族舞蹈觀”而言這當然十分正確。但他是如何“回去”的呢？王玫在《貢獻并局限著》（載《舞蹈》 2010年第 6期）一文中高度評價了孫穎，說：“孫穎老師的貢獻堪與瑪莎 ·格雷姆齊名，因為他創造了一種舞存留于世一直以為孫穎老師的厲害與‘漢唐無關，‘漢唐在他的創造中只是引子，他以一生為代價，借‘漢唐而創造，并最終創造了一種舞留存于世，此時，這種舞是不是‘漢唐已經不重要了由史料而創造，其結果大多死而不活，原因就是史料能提供的只有動作而沒有連接。動作須經由連接才能活化，所以，其連接就必須在史料的研究下以推斷而獲得。孫穎老師正是以其推斷的連接使死之史料復生為活的舞蹈。這個推斷的份量舞人遠沒有足夠的認識，除了人文情懷已經難得而外，了解和掌控人體的運動規律才是核心。舞蹈太需要自己的‘手藝人 了但是，這種‘手藝人 的投入實在太多，產出實在太少，所以無人做，也無人屑于做。所做之人無不是耗盡一生，最后慘淡終了。這不，又一個‘手藝人 走了，今后的‘北舞名家，事實上已經沒有真正意義上的傳人。 ”在高度肯定孫穎的“貢獻”和“厲害”后，王玫筆鋒一轉說：“這樣的孫穎老師卻也在貢獻中而局限。他的舞蹈訓練中有一部分亦步亦趨于中國古典舞‘基訓：中間踢腿組合、控制組合、大小轉組合、各種跳組合等。亦步亦趨的結果就是，他舞蹈的精華部分，那種獨特的運動和美感全不見了。啊呀，看完都傻了，簡直不明白都通讀過《二十四史》的孫老師這是咋的了？ ”看來“知易行難”在孫穎這類大師處也莫能例外。這一方面說明中國古典舞學科建設還需落到“手藝”的實處；另一方面說明發問孫穎的“民族舞蹈觀”，與他“借 ‘漢唐而創造”的存世之舞可以并無關聯。
三、怎樣看待古典舞基訓借鑒“芭蕾”的問題
王玫在《貢獻并局限》中還說：“孫老師照搬的古典舞基訓，實際上并不姓‘古而姓‘芭。整個路數基本全部照搬芭蕾。芭蕾的訓練行之有效，是被到處照搬的原因。盡管拿來和借用在文化活動中并不鮮見，但不同的世界觀、價值觀和人生觀，所拿和所借卻完全不同。古典舞基訓從芭蕾的拿借之觀念沒錯，但因為‘手藝不靈沒弄好。芭蕾基訓誕生于他文化，強烈印跡于他文化，并以他文化之屬性表達著對世界的認識，可以被我借用，但絕不能為我代言。但古典舞基訓卻在多年借用芭蕾之后，已經使其異化為自身的代言體，并且還成了唯一的代言體。先由種種具體動作——大下后腰、高聳胸脯、大叉旁腿等；再由種種整體美感——開繃直強、失重輕飄、下巴上揚、眼皮下搭等，使得中國自己的舞蹈演員早就成了一群與我社會和我文化不搭界的 ‘仙人 ，并造成了我社會和我文化順暢表達的嚴重障礙。 ”
她分析說： “‘手藝缺失的原因有二：一是基訓目的不清，二是基訓原理不明。所謂基訓的目的，就是舞蹈身體的基
本訓練，并以訓練肌肉為核心。一定的肌肉能力是控制身體的保證，身體得到控制，才可能借其表意何謂基訓的原理？基訓并不是某一種動作程式，而是任何一種動作程式，甚至可能不是任何一種動作程式。基訓的原理是用什么就練什么——用動作就練動作，用韻律就練韻律，用呼吸就練呼吸，用意念就練意念。基訓好比供求關系中的供方，而基訓需要解決的問題就像求方，是不是基訓？有沒有價值？先由求方以及求方的價值、再由供方以及供方的質量而決定”王玫所說的這種基訓目的和原理，好像比較符合當下被稱為“獨立編舞”的那些“群落”。王玫再轉話鋒，指出：“中國古典舞基訓，除了因為不當拿借而迷失了文化傳統之外，更因為‘不明原因而被等級為至高，又在長期的至高中漸成唯一，并唯一出了唯一的價值認定古典舞基訓已經問題重重，卻依然成為孫穎老師再次照搬的目標，結果是孫老師之舞蹈獨特的運動和美感，在種種以大、以仙、以驚人為‘美 的動作程式中損壞殆盡 ”
中國古典舞基訓“借鑒芭蕾”，一直是其最被“詬病”的地方。孫穎在《六論中國古典舞——評古典舞 “身韻”》一文中便是集中火力：“課堂中，舞臺上，芭蕾的動作、技巧、氣韻、文化情調、甚至形象，已經占了絕對的優勢，但名稱仍叫做中國古典舞。中國人何以能低能到如此還不自覺慚愧？這種文化立場等于說明中國人從古至今就不會跳舞，就沒有這份文化，不依借人家，我們就搞不成古典舞。只有納入芭蕾的形式風范、審美體系，中國古典舞才能存活，才有底氣，這不就是舉白旗嗎？ ”他還認為：“芭蕾這個請來的靈魂，并不只安于基訓課，也悄無聲息地進了身韻課。因為主體訓練鑄就的形象、氣質、文化心態和審美感應已成習性，燕子穿林、云肩轉腰、青龍探爪、撲步，乃至風火輪，不管是做什么，身心感應已被 ‘靈魂 控制，已經失掉了民族文化的解讀能力。直慣了的兩條腿，加上直慣了的腰背，板塊狀的肩胸從形到神都與 ‘中國傳統背道而馳 ”（第 76-77頁）。王玫認為“孫老師照搬的古典舞基訓原因可能就在價值認定的唯一環境。要生存就得有價值，而價值的認定又只有一種。這時，無論出于何種原因——社會承認、學生吃飯、保持‘隊伍 等等，都只能向價值靠攏。但正是這種靠攏，使得孫老師由貢獻而局限。但是不靠攏又能如何？在別人的游戲規則中才能求得別人的承認，這正是學術極權的悲傷之最”。然而，孫穎先生何曾會“按別人的游戲規則”去“求得別人的承認 ”？何況他早把“照搬芭蕾”視為“舉白旗” “自愿殖民化”的不恥行徑！
“孫穎的貢獻”在中國舞蹈界有目共睹，不必再說了。那么“孫穎的局限”呢？我“漢唐古典舞”是否需要、又是否能夠搞出一套“拒芭蕾、永不沾”的“基訓”，至少在孫穎先生仙逝之時尚未能如愿。高金榮的“敦煌舞”用什么“基訓”？我不清楚。馬家欽的“昆舞”非要清除“芭蕾”弄個“昆基”，我好像也看不出有什么必要。倒是在趙林平領導的內蒙古藝術學院的舞蹈學院，我倒由衷地為其蒙古族舞蹈風格與技能的高度統一性、訓練系統性而喝彩。其實關于“漢唐古典舞”的訓練（不僅僅是指“基訓”），平時也總有些議論在耳邊掠過：比如說“漢唐古典舞”要練數年才能入門通道，為啥舞劇《銅雀伎》 2009年復排時挑個民間舞系的郭嬌飾鄭飛蓬就能勝任愉快？比如說某高校要了位“漢唐古典舞”碩士去任教，按通常接收“古典舞”專業畢業生的慣例希望他帶“舞蹈基訓”課，答曰“只會漢唐”。特別是今年 4月底“世界舞蹈日 ”在上海聚會時，任職澳門演藝學院的應萼定對我說：學院曾送一人來北舞學習，但因中國古典舞、中國民間舞專業拒收而進了“漢唐”；學習 4年回澳后什么都教不了了。如果“孫穎的局限”的確關乎這類“社會承認、學生吃飯、保持‘隊伍 ”等原因，那還是“食點人間煙火”為好！
四、中國古典舞基訓、身韻、代表性課的“三位一體”
對于前述“孫穎的局限”，因無法聽到孫穎本人的解釋，我倒有另一種揣測——從孫穎的個性來看，他絕不會“在別人的游戲規則中求得別人的承認 ”。那他又為何要“照搬古典舞基訓”——照搬這個“整個路數基本全部照搬芭蕾”的基訓呢？唯一可能的解釋是，暫時沒有更好的“路數”完全在自己的“文化母體”中去創建。也就是說， “全面研究古代，在自己的文化母體內創建中國古典舞”只是一種“理想”，是一種“桃花源”或“烏托邦”。現在，幾乎所有論及中國古典舞基訓的理論都異口同聲地要清除“芭蕾”的影響，弄得那些明知“芭蕾”在訓練舞者能力和陶塑舞者形體方面卓有成效的青年教師頗有些不知所措。記得當年北舞青年舞團李恒達等舞者，其能力保持多在于去蹭“芭蕾基訓”，認為這有助于其“古典風格”的穩定呈現。又記得當年上海舞校華雯、吳佳琦同跳《旦角》而分獲青年組和少年甲組金獎，基訓教師岑愛斌坦陳從一至五年級就是芭蕾訓練，至六年級才請戲曲教師摳身段。李正一邀岑愛斌、沈元敏、梁素芳、劉玉珍（龐丹的母親）共同商討古典舞附中女班中班課，岑也只能實話實說。中國古典舞基訓“芭蕾”難清，在于它的主要目的是解決舞者需要的能力，它不是為人們期待的“風格”而存在的。作為通識的“中國古典舞”的受訓者能跳“漢唐”，“漢唐”舞者總不能除此之外概莫能“為”吧！
在這種以清理門戶的姿態清除芭蕾的喧囂中，明白的和不明白的，有思考的和無思考的，魚龍混雜，泥沙俱下。以至
于王玫說破“孫穎的局限”而無人敢接話茬。只有對中國古典舞基訓真正有研究的郜大琨（這方面我認為唐滿城、孫穎先生均不如郜大琨）說話了：“突破芭蕾框框并非易事，不能掉以輕心。當然，我們不能從形式著眼，為突破而突破，而是要從內容出發，有一些問題必須慎重處理。如：如何解決好體形與素質、能力訓練問題，如何保留過去吸收芭蕾的較成功的部分等”（《開拓篇——郜大琨舞蹈文集》第59頁，中國戲劇出版社 2010年1月版）。在進一步的思考中，郜大琨在“文集”中收錄了自己《一個沒有完成的重要課題》。文中寫道：“這次作者把《關于中國古典舞組合課的開設》放進‘文集 中來的原因是，它是一個沒有完成的重要課題。‘組合表演課的確是一個非常重要的課題，它應是中國古典舞教學體系中一個不可或缺的組成部分。正如原來舞院的常務副院長于平（是‘主持院務工作的副院長 ——引者）在一篇文章中所說的那樣：‘中國古典舞在成熟的《中國古典舞基訓》和《中國古典舞身韻》課程建設的基礎上，要考慮《舞劇表演》課程和《即興舞》課程的建設。要把人才培養從一般的舞者提升到具有舞劇表演能力的藝術水準上去 ”（《開拓篇——郜大琨舞蹈文集》第60頁）。郜大琨所引我的話出自何處，我已全然記不得了。但《一個沒有完成的重要課題》一文，卻給我在當下重新審視中國古典舞學科課程體系時予以啟迪。在我看來，中國古典舞學科在經過近三十年（從 1986年起）論戰后，該靜下來休養生息了。首先要明確的是，課程建設是為培養學生服務的，是為培養盡可能全面發展的學生服務的。在北京舞蹈學院這樣的高等學府，要培養的是集各家之長、形成綜合知識結構、具有集成創新能力的“通才”，而不是某家某派（要論在人民群眾中的影響力，我們舞蹈的“家”與“派”委實不足掛齒）的“專才”。王玫指出“孫穎的局限”是對的，但查找的病根、開出的藥方卻未必對路。北京舞蹈學院這些有影響的大腕如王玫等（包括已仙逝的唐滿城、孫穎），可以在研究生教學層面建門立派，而本科教學還是宜寬不宜窄，宜粗不宜細，宜厚不宜薄。
即以中國古典舞學科的專業技術主課而言，當然首先是中國古典舞基訓課，重點是解決好一名中國民族舞者的體形、素質和能力的問題。就目前而言，在沒有形成更有效、也更有味的訓練體系之前，不輕言“清除芭蕾”的問題。要在長期的磨合、改良中任其瓜熟蒂落、水到渠成。其次，這一學科的專業技術主課是中國古典舞身韻課。如同孫穎的“漢唐古典舞”課建設一樣，“中國古典舞身韻課”建設的成績也是有目共睹的。事實上，它的運動態勢及審美韻味，的確體現出我們民族舞蹈身體文化的總體性風格特征。有不少創造者告訴我，當他們復活某些壁畫造像、或將現實人物予以舞蹈表現之時， “身韻”的運動方法及審美風范的確發揮了極其重要的作用——它是民族舞蹈具有普適性、共通性的身體運動方式。第三，這一學科的專業技術主課要由原來的“中國民間舞課”調整為“中國古典舞代表性課”（近似郜大琨所言“組合表演課”）。這類課程極其廣泛，可分為 “必修”與“選修”。郜大琨曾認為主要可通過“安家落戶”和“借題發揮”兩種方式進行。所謂“安家落戶”，就是把傳統中精彩、強烈的表現手段，根據課程的訓練目的編織成教材。所謂“借題發揮”就是借用舞劇、舞蹈、戲曲舞臺上的人物、情節，按照課程訓練的需要加以發揮，編織成一些訓練性的組合片斷。除優秀戲曲舞蹈片斷及中國古典舞優秀劇目外，已經有相當建樹的“漢唐舞”“敦煌舞”可率先進入；其余“昆舞”“梨園”“儺舞”以及可能出現的 “川舞”等，成熟一個發展一個目的是為了成就學生舞蹈知識的豐富性而非類型化。好了，由一次與“漢唐”的遭遇戰引發了如此聯想，仍是想申說 “‘古典 本無事”——心要放平，眼要放遠，足要放實要為學生著想，要為表達著力！
于 平：中國文藝評論家協會副主席、南京藝術學院中國當代舞劇研究中心主任
