中國(guó)古代畫(huà)論選釋
文學(xué)與藝術(shù)都是人類的一種精神性創(chuàng)造。就其根本特質(zhì)而論，它們并無(wú)太多差異，都講求形象性、審美性、情感性。繪畫(huà)作為藝術(shù)領(lǐng)域中的代表性類型，它與文學(xué)的關(guān)系異常密切，因而在中國(guó)古代有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的論斷，充分表明了繪畫(huà)與文學(xué)之間的相通與交融。
按照現(xiàn)代文學(xué)理論觀念，文學(xué)被看做是帶有相同要素的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在文學(xué)研究中，美國(guó)文藝學(xué)家 M.H.艾布拉姆斯在其名著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中認(rèn)為文學(xué)是一種活動(dòng)，由“文學(xué)四要素”組成，也即作品、作家、世界、讀者 [1]，這些要素之間形成彼此互動(dòng)的關(guān)聯(lián)。我們可以說(shuō)，這種觀點(diǎn)同樣適用于繪畫(huà)，作為一種活動(dòng)的繪畫(huà)，也包括“世界”“畫(huà)家”“作品 ”“觀者”繪畫(huà)四要素，它們之間相互滲透、相互依存和相互作用。
從中國(guó)古代典籍的記載來(lái)看，“世界”“畫(huà)家”“作品 ”“觀者”繪畫(huà)四要素在中國(guó)早期諸子論畫(huà)的記載中已經(jīng)出現(xiàn)。孔子、莊子、韓非子等諸子百家，他們對(duì)于繪畫(huà)的提及，并非針對(duì)繪畫(huà)本身，而是借用繪畫(huà)中的某些現(xiàn)象來(lái)論證自己所屬的“學(xué)派”觀點(diǎn)。諸子論畫(huà)雖不以繪畫(huà)本身為旨?xì)w，僅僅視為借用工具，但他們的文字還是透露出繪畫(huà)活動(dòng)中某些要素的早期樣態(tài)，并決定了中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的某些特征。值得注意的是，諸子在論述繪畫(huà)時(shí)，往往不固定于繪畫(huà)四要素中的某一方面，而是注意到它們之間的互動(dòng)關(guān)系。原因在于，“理”需要借助一定的行為結(jié)構(gòu)得以呈現(xiàn)。諸子所談的“理”，蘊(yùn)含在繪畫(huà)四要素的彼此關(guān)系之中。
諸子中對(duì)繪畫(huà)問(wèn)題作最早記載的，當(dāng)是孔子的《論語(yǔ)》：
子夏問(wèn)曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩(shī)已矣。 [2]
歷來(lái)對(duì)這段話的解釋，集中于短語(yǔ)“繪事后素”，也就是繪畫(huà)過(guò)程中“采”與“素”的先后過(guò)程，對(duì)此有兩種相反觀點(diǎn)，一為漢學(xué)代表鄭玄，他認(rèn)為，“繪，畫(huà)文也。凡畫(huà)繪，先布眾采，然后以素分布其間，以成其文” [3]。繪畫(huà)的過(guò)程是先著眾采，最后用素色點(diǎn)綴完成。一為宋學(xué)代表朱熹，他解釋為“后于素”：“‘繪事，繪畫(huà)之事也。 ‘后素，后于素也謂先以粉地為質(zhì)，而后施五采。 ”[4]著色過(guò)程與鄭玄所論相反，強(qiáng)調(diào)先有素地后施五采。
繪畫(huà)色彩中“采”與“素”的順序，年代久遠(yuǎn)，確難定論。在我看來(lái)，這段話的重要性并不是繪畫(huà)著色的先后，而在繪畫(huà)作品與道德之間的關(guān)系上。子夏所說(shuō)的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，描述了某個(gè)女性的具體容貌，形象的語(yǔ)言如同一幅繪畫(huà)，由此引起的孔子的對(duì)于繪畫(huà)活動(dòng)的聯(lián)想，也就是“繪事后素”。接著，孔子對(duì)于繪畫(huà)過(guò)程的表達(dá)，又啟發(fā)了子夏對(duì)于“禮 ”的先后順序的認(rèn)識(shí)。整個(gè)談話，遵循了一種“作品 ”——“行為” ——“道德”的遞進(jìn)式過(guò)程。
作為儒家思想的反映，這種由繪畫(huà)“作品 ”引發(fā)觀者的“道德”體悟，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作品的倫理價(jià)值，成為中國(guó)繪畫(huà)理論中論述最為久遠(yuǎn)，影響最為深遠(yuǎn)的第一個(gè)傳統(tǒng)。它反映的是作為繪畫(huà)活動(dòng)的“繪畫(huà)四要素”中的“觀者”要素與“作品”要素的一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，繪畫(huà)作品要含有倫理色彩，要對(duì)觀者形成道德教化作用。這種論說(shuō)在歷史中反復(fù)出現(xiàn)：“夫畫(huà)者，成教
化，助人倫曹植有言曰：‘觀畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季異主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙
士，莫不忘食；見(jiàn)忠臣死難，莫不抗節(jié)；見(jiàn)放臣逐子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫(huà)也。 ”[5]它的影響直至今天，如社會(huì)主義文藝工作方針是“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)” [6]。第二個(gè)傳統(tǒng)關(guān)涉到“繪畫(huà)四要素”中的“畫(huà)家”要素，它來(lái)自道家的《莊子》：
宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，
然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤(pán)礴。君曰：“可矣，是真畫(huà)者也。 ”[7]
這段話也集中于一個(gè)短語(yǔ)“解衣盤(pán)礴”中，表明畫(huà)家一種放松的創(chuàng)作狀態(tài)。其實(shí)，整個(gè)故事中這位畫(huà)家未畫(huà)之前的 “
然不趨，受揖不立，因之舍”，同樣可以看出他神閑意定的生命狀態(tài)。
作為道家思想的代表，莊子在此強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過(guò)程中超脫于世的精神狀態(tài)，也就是“畫(huà)家”要素與“世界”要素之間一種和諧關(guān)系。主體與世界達(dá)成一種融合狀態(tài)，不是主體直接面對(duì)世界，主體經(jīng)由自我然后與世界達(dá)成一種和解。在此過(guò)程中，要經(jīng)過(guò)“疏瀹而心，澡雪而精神”，保持內(nèi)心的“虛靜”，消除了個(gè)體的自我欲望與知識(shí)障礙，進(jìn)而達(dá)到 “心齋”“坐忘”，而“心齋”與“坐忘”是精神的自我回歸，“正是美的關(guān)照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)” [8]。
畫(huà)家創(chuàng)作中的“解衣盤(pán)礴”情狀，尤其是對(duì)畫(huà)家內(nèi)在修養(yǎng)的重視，以及創(chuàng)作狀態(tài)的調(diào)整，在后世的畫(huà)論中一再被論及。山水畫(huà)家郭熙言，“莊子說(shuō)畫(huà)史‘解衣盤(pán)礴” ，此真得畫(huà)家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下。 ”[9]郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中引用“宋元君將畫(huà)圖”的故事，評(píng)說(shuō)為“夫內(nèi)自足，然后神閑意定；神閑意定則思不竭而筆不困也。 ”[10]可見(jiàn)，莊子的“解衣盤(pán)礴”之論，成為了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的一個(gè)重要來(lái)源。
第三個(gè)傳統(tǒng)來(lái)自《韓非子》，涉及到“繪畫(huà)四要素”中的“世界”要素：
客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：“畫(huà)孰最難者？”曰：“犬馬最難。 ”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易，夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無(wú)形者，不罄于前，故易之也。 ”[11]
韓非子的觀點(diǎn)，拋開(kāi)繪畫(huà)的“難易 ”不談，就繪畫(huà)對(duì)象的取材而言，表明了“客觀來(lái)源”與“主觀來(lái)源”兩個(gè)方面?！袄L畫(huà)四要素”中的“世界”要素既包括了繪畫(huà)活動(dòng)所反映的客觀世界，也包括“畫(huà)家”內(nèi)在的主觀世界。正因如此，“犬馬 ”是客觀世界中的存有之物，是客觀之“有”，繪制“犬馬”，也就是一種對(duì)客觀世界的摹仿，也就是藝術(shù)創(chuàng)作中所說(shuō)的“摹仿論”；同樣，“鬼魅”是主觀世界中的存有之物，是主觀之“有”，繪制“鬼魅”，也即是一種畫(huà)家的主觀表現(xiàn)，也就是藝術(shù)創(chuàng)作中所說(shuō)的“表現(xiàn)論”。但是，無(wú)論是“摹仿論”，還是“表現(xiàn)論”，它們都表明了繪畫(huà)對(duì)象來(lái)源于“世界”這一事實(shí)，強(qiáng)調(diào)了“繪畫(huà)四要素”中的“世界”要素。
這種繪畫(huà)創(chuàng)作的“摹仿論”與“表現(xiàn)論”，在不同時(shí)代、不同畫(huà)家、不同門(mén)類之間都大量存在。例如，宋代的山水強(qiáng)調(diào)一種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，重視對(duì)外在客觀自然的真實(shí)重現(xiàn)；而元代以后，畫(huà)家發(fā)生“內(nèi)轉(zhuǎn)”，山水更側(cè)重一種表現(xiàn)風(fēng)格，山水本身成為畫(huà)家內(nèi)在精神的外射，是一種 “心印”。同樣，明代的王履、清代的石濤重視寫(xiě)生，前者忠于自然，《華山圖》摹繪了華山的真實(shí)風(fēng)貌；后者更有“搜盡奇峰打草稿”的豪語(yǔ)；董其昌則強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體創(chuàng)造，他說(shuō)“以蹊徑之怪奇論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)”，更看重筆墨的主體性表現(xiàn)。
綜上所述，在先秦諸子中，儒家的孔子、道家的莊子、法家的韓非子先后提及了“繪畫(huà)活動(dòng)四要素”中的“世界”“畫(huà)家”“作品 ”“觀者”，這些論畫(huà)的片言只語(yǔ)，往往與它們持有的儒家、道家、法家思想纏繞在一起，既闡明了他們的思想觀點(diǎn)，也概括了繪畫(huà)活動(dòng)中的某些規(guī)律。他們的這些論述為后世的繪畫(huà)實(shí)踐確立了創(chuàng)作基調(diào)，為繪畫(huà)史論提供了思想來(lái)源，影響異常深遠(yuǎn)。
注釋：
[1] [美]布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].酈稚牛等譯.北京：北京大學(xué)出版社.1989：5-6.
[2] [清]劉寶楠.論語(yǔ)正義[M].高流水點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局.1990：90.
[3] [梁]皇侃撰.論語(yǔ)義疏[M].高尚榘點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局.2013：57.
[4] [宋]朱熹撰.四書(shū)集注[M].北京：中華書(shū)局.1983：63.
[5] [唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].北京：人民美術(shù)出版社.1963：3.
[6] 文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)[N].人民日?qǐng)?bào).1980-7-26.
[7] [清]郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚(yú)點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局.2004：719.
[8] 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2001：43.
[9] [宋]郭熙.林泉高致[A].見(jiàn)俞劍華編著.中國(guó)古代畫(huà)論類編.北京：人民美術(shù)出版社.2004：640.[10][宋]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].俞劍華注釋.江蘇美術(shù)出版社.2007：24.[11][清]王先慎.韓非子集解[M].鐘哲點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局.1998：270-271.
臧家偉：河北省保定畫(huà)院國(guó)家三級(jí)美術(shù)師
