后現代語境下的福克納文本片
薛霞
任何一項以“藝術”的名義所構建的社會行為，都將成為反映這一時期社會發展的某種視覺依據，而新生事物和原有事物的現代轉型共同支撐起新的物質與精神形態，從而匹配時代變化所造就的一切現象。恰如英國社會學家齊格蒙·鮑曼在其《后現代性及其缺憾》中強調：“現在的‘有序化已經開始等同于過去所謂的 ‘反常的東西，等同于劃定新界限，以及辨識、隔離新的‘陌生者 。”作為傳統手工的一種傳承技藝，從刺繡的工藝審美到纖維的肌理特征，全球化的傳統民藝的轉型，正是由既定樣式向“反常”和“有序化”的轉型。隨著 “從洛桑到北京——第九屆國際纖維藝術雙年展”的落幕，其昭示了纖維藝術將走向另一個新的征途。
一、展覽的視角轉型
2000年，首屆 “從洛桑到北京——國際纖維藝術展”北京宣言中稱：“讓我們攜起手來，帶著充滿陽光的理想，帶著我們對纖維藝術的熱愛，共同步入 21世紀。 ”可以預見，新的千禧年作為世紀分水嶺，中國的纖維藝術界將原來的“瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展”這一象征現代實用主義的設計展覽，以“接力棒”的方式落戶北京，即嘗試了從實用地毯的裝飾設計到現代藝術的推動過程。一般而言，現代主義設計是以滿足社會需要為核心旨趣的事項，而在后現代主義背景下，現代主義設計和藝術均面臨新的定義和價值使命，從作為編制圖案的地毯展示到國際綜合的纖維展覽， “從洛桑到北京”以凸顯材料和工藝的方式暗示了藝術與設計的某種交互轉型。經過 16年的發展，這一國際雙年展不僅在中國各大城市巡回展示，并且一度成為國際規模最大的纖維藝術展事，它的成長履歷恰好驗證了中國藝術界的成長以及社會語境的迅速轉換。
隨著全球化話語的深入，藝術的國際化傾向愈演愈烈，因而，任何區域的傳統藝術均遭遇不同程度的趨同化發展，進而在以折中的方式保留本民族文化精神的同時倉促地對接世界現代化。但是，隨著工業化、后工業化、電子化、信息化等時代的反復沖擊，機器美學和流水線作業充斥于任何一個受現代化沖擊的國家，在這一背景下，以修正現代主義為主旨的后現代思潮捕捉到了這一威脅人類精神維系的信號，傳統手工藝被重新重視。借此來看， “從洛桑到北京”的歷屆展覽，盡管在順應社會價值并自我更新的過程中，技術的完美性仍是其一貫的準則，即以技術的手工化為前提，對接社會變化、藝術思潮與時代審美。如日本民藝學者柳宗悅所闡釋的：“手與機器的差異在于，手總是與心相連的，而機器則是無心的。手工藝之所以能誘發奇跡，因為它不是單純的手工勞動，其背后有心的控制，通過手來創造物品，這才是賦予物品美之性質的因素。 ”其實，藝術的手工化被重新確立，僅體現在社會專業層面，其認知和消費僅是小眾群體，但在普適的社會生活層面，手工化已呈現出某種回歸的趨勢。
在藝術的理想層面， “從洛桑到北京”的展覽視角，正是以手工為前提，以當代藝術為參照，結合纖維藝術的發展歷史所進行的改良思路，其歷屆的展品雖未能全面反映這一脈絡，但就歷屆的獲獎作品而言，則顯示出較為統一的評審思路，這種思路在新近的第九屆獲獎作品中表現得更為明確。
二、展品的當代性詮釋
在“從北京到洛桑”的參展作品中，從纖維編制圖案到現代藝術的滲入在歷屆展覽中呈現出明晰的脈絡，“從洛桑到北京——第九屆國際纖維藝術雙年展”的參展藝術家中，已經鮮有“壁毯設計師”或中國刺繡藝術家，而集中地呈現了以纖維為媒介的綜合藝術景觀，凸顯了纖維藝術的當代性特征。其中，來自高校工藝專業或具備高校教育背景的當代藝術家成為主流。
在展覽的評獎環節上也昭示了手工藝和當代藝術并舉的策展思路。其中，金獎作品《象外》（劉興邦、呂航）以纖維的色彩、肌理、經緯的復雜變化呈現出圓形的圖像視角，除去精致的編制工藝，作品更兼備了后工業時代的金屬審美趣味，傳達出“冰冷”的感覺，暗示了工業化同人文情懷的沖突。這件作品的視覺審美同纖維本身的柔軟質地形成反差，更進一步反映出其對傳統纖維的“破壞性”立場。比利時藝術家海琳 ·德里德的作品《線內》以點的斷裂為特征，采用排列變化的單色結塊營造出虛擬的書寫字體，打破了傳統纖維經緯線連貫的常規思維；另外，單秀梅《脈象》、張國云《線 ·禪》均以不同的方式表現了對傳統纖維形式的“叛逆”思路，這種破壞或叛逆的創作思想顛覆了纖維藝術的傳統范式，吻合了藝術發現的新話語，這同后現代主義作品在發展之初對現代功能主義的“破壞性”如出一轍。
去平面化是本屆展覽的另一種趨向，參展的諸多藝術家不約而同地采用立體化的方式進行創作，打破了傳統纖維藝術平面化和肌理感的視覺樣式，并借鑒現代裝置藝術的手法，在作品中植入了觀念性。藝術家西比爾 ·荷西奈（荷蘭）《連接》、《其他空間 A+B+C》（韓國）、厄休拉 ·格伯 ·森格（瑞士）《今天的游牧民族》、王樂云（瑞典）《燃燒的橋》及格爾達 ·威特曼（瑞士）《扭曲的思想》均以立體造型表現社會立場及觀念，響應了當代藝術的前衛化立場；薛夢瑤《不知不覺》、曹騰、史靜《束縛》、柴新萌《田園溫度 ·蒸》及湯克誠等創作的《樂 ·動系列之 2》將纖維材質和工藝納入到裝置藝術范疇，強調纖維制作的“現成品 ”屬性，是物質生活在當代藝術領域的反思。
張建設、黃靜《山海經的夢》、李陸娟《色 ·空》、伊靜熙《波》、戴蕾、梁雪芳《幻化》（韓國）、張海東《天羅 ·曼》、王晶晶《情深》則將中國繪畫的意象精神融入創作，強調了東方美學靜謐淡遠的視覺追求。碧藤 ·海格朗德（丹麥）《條紋系列》、椿操（日本）《早晨的光芒》、劉珍《愛 ·尚》、劉全華《大地風情 ·2016》、瑪麗 ·修馬特 ·柏查德（法國）《破裂》、王柳春《云 ·馳》、閆玲玉《面孔》可以視作西方現代主義繪畫對纖維藝術的影響下的創作趨勢。
籠統來看，不論是反材質、立體化還是融入繪畫觀念，它們共同以作品的形式表達了對纖維藝術和自我藝術觀念的不同理解，并以此為切入，呈現民族、文化和當代性的價值立場。同時，這種“和而不同”的創作思路從不同程度反映出社會、藝術、設計的跨界創作之路。
三、后現代語境的切入
約翰 ·伯格將我們觀看事物的方式，認定為是知識與信仰影響下的結果，并指出“觀看確立了我們在周圍世界的地位。 ”借助上文的作品梳理，在第九屆“從洛桑到北京”的展覽中，我們能看到不乏以傳統的編織或針繡的傳承工藝性的作品，或以纖維為媒介再現某種記憶、圖像的創作。但整體而言，本屆展覽的評審環節所提供的視角表明，當代藝術同傳統工藝的結合成為纖維藝術新的課題和發展趨勢。而不同的創作思想和展示形式，也印證了知識、信仰同時代的碰撞，進一步打破了視覺藝術固有的“觀看之道”，印證了藝術同媒材、社會之間關聯性與排他性并存的規律。
在世界現代與后現代的思潮交替中，后進國家往往在現代化未能全面完成之際，在人文精神層面已優先受到后現代思潮的猛烈沖擊，被迫接受后現代主義的價值取向，藝術領域的表現往往更加突出。 “從洛桑到北京”的歷屆展覽中，可以看出在纖維材質和工藝的前提下，傳統編制、現代繪畫、生活圖像及當代藝術四個層面的逐層更替，這種更替又是以前者的逐步消減和后者的逐步增強為特征，以此見證了世界藝術的當代化過程，也反映了展覽策劃所努力導向的某種價值。第九屆“國際纖維藝術展”在后現代語境和當代藝術泛濫的雙重背景下，恰證實了藝術回歸手工的傾向，而這種傾向即是當代藝術所或缺的“工匠精神”，也是纖維藝術不得不走出技術桎梏的時代選擇。
參考文獻：
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