匠心獨運探訪云南劍川木雕工藝
陳順和
閩南是臺灣移民的原鄉，歷史上 ，閩南與臺灣之間族群的遷徙帶來了各種文化的傳播與融合。其中，民居建筑風格的概念和思想也從隨之出現內陸文化影響臺灣文化的印記。臺灣建筑的前形來自移民入臺伊始引入的原鄉建筑，其設計思想、空間布局、匠師的譜系、營造過程、技藝特點在承續傳統建筑文化的同時又兼具臺灣傳統民居建筑的獨特性。經由基型與衍化進行觀察，本文認為，由明末到清代的這段期間，閩南傳統式建筑融入臺灣建筑，其內容則包括前形引入、衍化過程以及成熟階段等方面。
對于民居建筑技藝的傳承、交流及融合，匠師在整個營造體系中扮演著相當關鍵的角色，從而使原鄉的建筑技藝在臺逐漸扎根。匠師在延續傳統的同時，也不斷吸收新知，開始運用工作手冊、機械制圖等方式，將原本口傳心授的知識記錄下來。可以說，第一代匠師代表的原鄉傳統形式，在代代傳承中產生了新的轉變。因此觀察臺灣傳統建筑，不能忽視有關匠師的譜系、作品與營造技藝的傳承等研究。本文將透過傳統建筑的營建背景、工匠組織等方面觀察移民建筑的衍化現象，并從活態性遺存與民居建筑營造技藝的保護來看非物質文化遺產的集體性傳承。
一、原鄉傳統建筑移植的背景
福建和臺灣具有很深淵源，閩臺區域文化作為邊陲文化的產物，在鄉族觀念、民間信仰、民居建筑形態上，共同構建了閩臺民居建筑不同的獨特表現形式及鮮明的自身文化識別性的特征。按 1926年《臺灣在籍漢民族鄉貫別調查》統計，祖籍為福建泉州籍占 44.8%，漳州籍占 35.2%，并且同一族群有明顯的集中現象。各族群趨于認同的心理和態度，在臺灣這一新聚的交流環境中不斷碰撞，交流、變化，進而調整融合。移民初期的祖籍認同觀念，已逐次轉變為對臺灣本土的認同，由漳州人、泉州人之區分，逐漸轉變為臺南人、漳化人之認同。而建筑文化及技藝的引入，融合和衍化，其進程和族群文化的交融過程是相呼應的。
移民入臺伊始，也多止于草寮、簡陋小祠等臨時性屋宇而已。當移民社會逐步穩定且有一定經濟能力，士紳階級返回原鄉延聘有水平的工匠來臺。原鄉傳統建筑的形式因不同族群的融合及相互影響形成與居民祖籍地建筑風格互相對應的關系[1]。因此考察臺灣民居建筑，可以從移民原籍、民居建筑風格的差異判斷其移民開拓史及民居建筑形態的衍化。 H.J.德伯里在《人文地理——文化、社會與空間》一書中認為：“世界上各種不同的房屋都有其古老的起源，由于人類的活動和遷移使房屋分布模式變得復雜了。新觀念的引入會使當地的建筑風格發生變化……不過在其他情況下，即使換了地方，人們仍然會沿用自己原來的建筑方式。 ”移民的遷移，除人口的移動外更是一種重要的文化移動。移民由大陸原鄉遷徙至臺灣，將原有的生活經驗、價值觀植入新居地，由原鄉移入臺灣的建筑形態亦同樣如此。
二、民居空間衍化的內驅力
近三百年來，從大陸原鄉遷徙至臺灣移民社會的匠師流派紛呈，導致民居建筑也呈現著多樣性特征，其衍化變遷原由歸功于移民所具備的開創性，并經由具有特殊技藝的匠師完成，因此可以透過其營建背景、匠師組織等方面觀察民居空間衍化的內驅力。
首先，移民初期延續舊有的形式與風貌，以原物為師，聘請來自原鄉的匠師，將原鄉的形式繼續投入變遷中的社會。隨著外來人口的增加，不同群族的接觸融合，促成了民居建筑文化的相互影響和交叉對接，這種多樣性的接觸與影響，為建筑行為提供了最好的內驅力，引發民居空間形態連動性的衍化。
其次，原鄉的宗族觀念對臺灣人的生活方式、建筑形態以及聚落的形成都有著根本性的影響。臺灣傳統民居空間形態的發展在傳承原鄉傳統的同時，也不斷變化創新，這主要與宗族的繁衍相關。強烈的族群宗族意識和快速的族群繁衍使建筑形態出現變異，家族成員不斷突破原有生存空間，歷經從家庭—家族—宗族—村落聚居的衍變，家族聚居的自然村落經過世代聚居—析居—聚居的重復循環，直接打破了原有建筑樣式，整個衍化體系呈現相當活躍的動態現象，宗族與村落重疊，盤根錯節，逐步形成地域性的聚落生長方式[2]。
最后，衍化的內驅力源于匠師自身的創造力。不同派別的匠師為了在臺立足發展，在形式上有了更多的表現與創新。匠師之間相互觀摩、交流，吸收多家之長，并融入自己的作品，逐漸掙脫習藝之初形制的束縛，在求變與創新中將傳統技藝延續。正所謂“規模悉乃舊制，弗感稍更；其柱則易木以石，至于棟宇題則踵事而曾華矣”，這恰恰是臺灣移民社會所特有的匠師對傳統建筑衍化的內驅力。
三、匠人文化的養成與技藝的延續
在臺灣持續性移民中期，不同流派匠師在傳統民居的營造方面有較多的相互觀摩與同場競技的機會。匠師對于自己的民居建筑作品既追求創新，更強調精益求精。一座原本風格單純的建筑經過不同匠派的修建，很可能同時間存在兩種或兩種以上的風貌。我們在臺灣民居考察中常常發現，一座建筑的左右細部雕刻相異，并不太對稱，此種差別源于匠師之間的競賽，或稱之為“對場”或“拼場”。至今保留比較完好的桃園景福宮前殿，乃1926年吳海桐與陳己元對場的作品，左右兩邊分別由兩派的匠師承做，尺寸雖一致，但題材與雕刻風格各異，蔚為奇觀。其作法是，兩幫匠師在營建前先議定大部分格局與基本尺寸，隨即依中軸線左右或前后殿分開等方式劃分工作范圍，雙方進行各項備料制作等工作，等到完成后在中軸線上合榫接卯。因此，往往匠師之間的競賽刺激了裝飾手法，工藝技巧上精益求精，使傳統技藝得以延續的同時，又不乏求變創新。
我們從匠師的養成與營造技藝的獨到匠心可以看出，臺灣傳統的匠師體系是有組織且代代傳承的。傳統民居的建造，除了地理先生配合協助選地，從定基、繪圖設計、購料乃至于建造，大體上皆由匠師包辦。在匠師體系中起到關鍵作用的是“匠心獨運”這一機制和環節，它是作為“匠”的培養中不可忽視的重要功能。李乾朗在臺灣民居傳統一書這樣描述“匠心獨運”的匠人文化：匠師對于技藝的延續，多采用口傳心授的方式。著名的惠安王氏大木匠派甚至在族內設立集中的養成教育，從小學起的耳濡目染式傳授和切實實際的技藝磨練，他們認為這是成為優秀匠人不可或缺的條件。工匠們有嚴格的分工和等級劃分，大木匠師尤其是執篙的大木師傅地位最為尊貴，控制整個工程的進度和各工種間的配合。在營造中，大木師負責設計、估料、監造以及大小木構件的營造，是房屋營造的決策者。我們可以從所調查過的臺灣匠派中這些具代表性的創始人看到，臺灣或閩南地區擁有這種養育匠人文化的背景和基礎，也正是由于他們的活躍及堅強實力，擁有自己風格的一派，成為植根民間的匠人團體和傳統建筑文化的承載者。李璋瑜被認為是忠寮燕樓匠師之鼻祖，李璋瑜之子李五湖（湖師）及李棗柴（紅棗師）亦繼承父業，成為日治初期忠寮最具代表性的匠師。自光緒初年迄今 100年來，忠寮燕樓匠師培養出來的工匠可能多達數十人，而李家嫡系的匠師享有較高名聲[3]。
四、匠師的民居營造思想
據我們對閩南與臺灣地區的實測調查、綜合圖面分析，也結合匠師口述，認為有關古代宅第建造的方法與理論大部分仍然依循古代各地一致的原則，也反映了閩南與臺灣地區的大傳統。透過這些原則，我們可以更進一步地了解閩南與臺灣地區民居的空間序列營造特點以及匠師的建筑思想。匠師在信奉這些數代相傳，約定俗成的指導原則和延續傳統技藝的同時，也不斷汲取新的養分。從目前遺留的臺灣傳統民居建筑看，匠師在空間序列的營造上基本采取“一明兩暗”，將基本單元進行積聚、壓制，形成逐步的演化體系，并將之融入中國主流傳統建筑的體系中。《考工記》書中的《匠人》篇指出，“匠人營國，方九里，旁三門”，“左祖右社，面朝后市”，匠人職司規劃都城，設計王宮、明堂、宗廟、道路、溝洫等工程 ，并且記載了有關制度，也有各種尺度比例的規定，這使后人能粗略得知周代末葉以來的部分建筑技術制度。其“營國”的前后左右的建筑的空間序列的營造與其組織規劃的圍合次序相同，都是均衡發展且逐步演化的。我們再看臺灣或閩南地區民居，前埕后宅、左右護厝，同樣是以模數制為尺度設計的中國傳統建筑營造技術體系，具有高度成熟的標準化、程式化特征。如坐落在泉州市荔城區皇汶埕的老范志吳宅，由家族聚居的時間推移而逐漸形成葉狀等級的民居結構，它是一座由 11個院落單元組成的大型宅第。其布局是沿三條縱向軸線各安排了 3個院落，共9個院落，其組合形式幾乎完全相同。各院落單元之間連通。整個宅第規模宏大，建筑形態空間結構由層層嵌套的墻構成[4]。從老范志吳宅民居建筑的體量與尺度、建筑的結構與構造方式等方面看，其建筑衍化整體具有連貫性，其民居建筑形態布局從一個基本形通過一連串的嵌套式結構不斷演變，最終形成了一座聚落民居。
此外，匠師在閩臺民居營造技術與理念上無處不滲透體現出中國傳統社會的宗族制度、習俗和人際關系，具有獨特的審美趣味和文化內涵。聚居族群宗族意識在民居建筑形態上的衍化目的只有一個，就是滿足宗族的繁衍。因此在空間形態上的具體表現以豎向和橫向兩個軸線方向組織發展，其建筑的布局、結構、技藝等都有內在的準則，我們從傳統的民居建筑的空間序列上也可以看出臺灣傳統的匠師的營造體系是如何形成的。其中“一明兩暗”平面空間序列作為基本形，其功能空間的設置均考慮到建筑整體的均衡與衍化的關系。其形態的衍化的過程如；一條龍式是最基本的形式，其形狀如“一”字形，只有正身，包括正堂、左右房、灶房、柴房等，當人丁增加時，左右延伸。再如單伸手式，其形狀如”└”形。單伸手只有單邊護龍，常常是地形限制。三合院形狀如“ㄇ”形，臺灣俗稱“正身帶護龍”，形成一個圍護的院落空間。四合院式形狀如“口”字形。其格局較寬大，空間組織嚴密。例如臺北的林安泰古宅。多護龍式通常用增列護龍的辦法來解決人丁興旺的問題。而臺中霧峰林宅得多院落式以合院為基本格局，作縱間及橫向發展，進深至少三進[5]。聚落民居建筑形態通過其基本單元的積聚或壓制得到成長和發展，個人、家庭、社會系統等各個系統產生互動并在不同規模上被聯系在一起，可以說對這些聯系的幾何研究構成了聚落民居建筑形態的 DNA[6]。顯然，透過這些空間文脈解析、實質空間變化肌理，可以反映出聚落的外部空間形態的衍化轉變，同時可以看到匠師民居營造技術的審美趣味和文化內涵，從中我們可以了解到臺灣傳統工匠體系中建筑形態形成的原由。
五、結語
閩臺傳統民居作為非物質文化遺產保護的內容，具有非常珍貴的考察價值。在探究其特點時應結合民居建筑的營建背景、空間布局、設計選址、工匠組織、營造技藝以及其他文化領域的不同特征進行分析，這樣不僅可以幫助說明民居空間形態衍變的原因，還可探究這種發展和演變的深層文化內涵，從而對于建筑空間形態的發展、宗族的繁衍的研究提供基礎，使我們能夠為民居活態性遺存、營造技藝以及傳統的工匠體系提供并建立保護模式，在復建或修繕時，我們應該設計一套經過縝密計算的嚴格傳統工序、技藝與評價標準等，并通過工藝、流程及標準來進行，更重要的是一代代工匠之間的傳承和創新，并使之同時成為非物質文化遺產保護的活化石。
注釋：
[1]李乾朗閻亞寧.臺灣民居[M].北京：中國建筑工業出版社， 2012：83 .[2][3]吳衛江.圍龍屋建筑形態的圖像學研究[M].北京：中國建筑工業出版社，2012：34-35.[4][5]戴志堅.閩臺民居建筑的淵源與形態[M].福州：福建人民出版社，2010：21-27 .
[6] Serge Salat.城市與形態[M].北京：中國建筑工業出版社，2012：67.
