符造化功得非常體工筆畫現代轉型中的陳孟昕及作品
陳子豐+劉柒否
陳孟昕，原湖北美術學院副校長、校教學委員會主席、二級教授、博士生導師。現為中國藝術研究院藝術創作指導委員會副主任，研究生院常務副院長，工筆畫研究院副院長，博士生導師。
中國美術家協會理事，中國美協中國畫藝術委員會委員，中國畫學會副會長，中國工筆畫學會副會長，中國現代工筆畫院副院長，北京粉畫學會副會長，湖北省美術家協會副主席及工筆畫學會名譽會長，湖北省僑聯顧問及文化發展促進會名譽會長。中國美協第七、第八次代表大會代表和中國文聯第十次代表大會代表。
無庸置疑，陳孟昕的作品氣息中透露著對生活的體悟和觀察，窮極造化成為他藝術生命的永恒主題，細節的真實與整體的意象構成了他藝術創作的基本態度。他將客觀的物像感受與直觀形式的直覺和個人情感的體驗相結合，營造出帶有生活氣息而又超越現實的極具審美性的浪漫圖式，呈現出“詩意棲居”的夢幻景象。陳孟昕作品的構成往往場面宏大，色彩對比強烈，造型意象變異，形式語言的表達亦往往與眾不同。他善于利用時間與空間的重疊，將物像、環境通過獨特的視覺語言，無聲地聚合為一個凝滯的瞬間，賦予工筆畫全新的形式和意境，開創了隸屬其個體的“大工筆樣式”，這種樣式既保持著民族風貌，又彰顯著個人特質。他的藝術探索和追求被學術界稱為中國工筆畫當代轉型中具有里程碑意義的踐行。
從某種意義上說，中國畫語言的現代轉型先后經歷了兩個階段，一個是上世紀初開啟的中國畫語言的現代轉型，在這一時期，諸多畫家將中西繪畫結合起來，其中包括徐悲鴻、林風眠等藝術巨匠。然而，在這次轉型過程中，盡管他們的作品不同程度地透露出中國畫語言現代性轉型的信息，但在今天來看，更多的還是為中國畫增添了一種審美情趣，同本質上的中國畫語言的現代性轉型還有著相當一段距離。況且，由于當時中國社會的劇烈變革等因素的干擾，終沒能繼續深入下去。二次轉型是在上世紀末期，這一次的中國畫語言的現代性轉型，不僅是對半個多世紀前開啟的“中國畫語言的現代轉型”的一種延續和展開，而且，進行了從實踐到理論的深入探索。在這一過程中，陳孟昕扮演了重要的角色。
陳孟昕之所以關注中國畫語言的革新問題，原因首先在于他對傳統的深刻領會，他熟知其利弊，體悟到哪些因素可以提供給自己自由創造的條件，哪些因素又會成為自己創造中的束縛，只有這樣才可能站在這一傳統的最前沿、才有可能立足于一個基點然后向未知領域探尋。陳孟昕曾經旅居海外，這一經歷使他具有了更加開闊的視野。“當直面西方繪畫經典中體現出來的造型、色彩、空間時，陳孟昕不能不聯想到自己熟悉的中國畫語言，如何將這一傳統向前再推進一步，如何把民族經典延伸為當代審美時尚，這成了陳孟昕為自己設置的重要使命之一。 ”[1]陳孟昕認為：“傳統中國畫里所體現的空間與現代空間意識存在著錯位關系，兩者之間是無法相互通約更不可解釋；傳統中國畫的造型觀念和色彩表達也一樣，用現代的造型知識和色彩理論同樣是無法進行有效的解釋。 ”鑒于此，“中國畫若非進行一場語言的現代性轉型，那么中國畫的審美經驗將越來越狹窄，而最后恐怕真的會成為一個 ‘保留畫種或呈衰落之勢。 ”[2]為了嘗試中國畫語言的革新，陳孟昕深入觀察生活，體悟學理，將西方古典與現代繪畫中的造型意識、色彩意識以及空間意識與傳統的中國畫語言相結合，經過長期的實驗與實踐，使得他的這類作品逐步成熟起來，尤其在藝術觀念上完成了真正的融通。陳孟昕作品的可貴之處在于它把造型、色彩、空間這些因素全都利用到對中國畫語言的革新上，而且每個因素都精心提煉，沒有放過任何一個細節，可謂從局部到整體都透露著他的探索和思考。
在造型方面，陳孟昕在創作生涯的早期就已經開始關注這一問題了，包括他的碩士論文以及《說“線”》等文章都折射出他對中國畫造型問題的自覺。他認為：“在中國畫的造型問題上不僅需要藝術世界觀也需要科學觀，有了對解剖透視的了解，表現意象造型就更自由準確。 ”為了處理好畫面中每一個造型細節，陳孟昕的記錄中這樣寫道：“在造型中均衡的需要是一個指導，比如我畫的人物脖子總是上邊細下邊粗，為什么要這樣處理？一是因為頭部相對身體來講要小，脖子細長能和頭銜接，二是這個細的地方和正常比例接近，造成一種合理性，下邊粗的原因是寬厚造型觀念的需要，只有粗才能和寬大的身體相銜接。肩部上寬下細，是因為手是肢體上較靈巧的一部分，細才能表達更多的肢體語言，如果手和前臂畫的寬大厚重一樣，使兩個笨重的體積疊在一起，就會顯得死板無變化，不能達到結構的均衡安排。 ”[3]陳孟昕對中國畫人物造型問題的思考看似只是技術問題，也不免有“狹隘”之嫌，然而他對這些技術問題的關注是源自于對藝術本體的回歸和藝術語言的純化的思考，也包含了他對中國畫發展的一種責任感。他說：“藝術創造活動離不開技術因素的支撐，中國工筆畫的發展，除了審美觀念、藝術思想、題材及意義上的突破創新外，還必須審視表現中的技術問題，也就是說一方面要從藝術哲學上進行研究，另一方面也要從技術表現上來思考由于大量新的形式語言和技法猛烈沖擊著中國工筆畫的舊有程式，現代工筆畫家不滿足于用十八描法、三礬九染表達自己的感受和情感，藝術趣味向更真實的生存體驗擴展，他們以現代的觀念和心情輕松自然地記錄自己的生命過程，構造能述說自己心靈獨白的語言系統和具有現代意味的視覺世界。藝術回歸本體與純化藝術語言的潮流推動了工筆畫技術探索，表現途徑的拓展與新技法的實驗，使中國工筆畫具有了超越古代傳統的現代形態，這些都讓我們對工筆畫充滿憧憬和欣慰。 ”[4]從技術問題上升到生存體驗和藝術語言問題是陳孟昕問題意識一貫性的發展，其中沒有發生斷裂與不一致的細節，而從生存體驗和藝術語言回溯到技術問題正是中國畫語言現代性轉型的當務之急。
在色彩方面，一般認為中國畫不善于表現色彩，它雖能體現出典雅與沉著，但相比西畫色彩，它在豐富性與視覺沖擊力上卻有所遜色，尤其在傳統色彩觀念上，“意足不求顏色似”“以淡為宗”“以素為絢”的追求，更是制約了中國繪畫的色彩表達。陳孟昕認為：“色彩不是形的修飾和附庸，具有獨立的審美價值和意義，它是繪畫表現的重要元素，可以給人無限的視覺感受和獨立的生命特征，而中國傳統繪畫中，色彩的科學性一直欠奉，即是歷史上的青綠山水，色彩的色階也不多，冷暖對比還沒有上升至科學能動的層面。 ”[5]陳孟昕從 20世紀 80年代末就開始了他的工筆畫的色彩實驗，尤其是在北美的探學游歷，使其打開全新視界和思維觸角?！都乘稀贰杜铝痢肥蔷哂写硇宰髌?，在這些作品中，他大膽地選用了暖色的紅與冷色的藍“對撞”，呈現出綺麗神秘的玫瑰色，實現了色彩混成異變的視覺表現力，而且通過色彩的強對比使作品呈現出當代意味，也為中國工筆畫色彩處理開辟一方新天地。他總結說：“傳統色彩精神雖然要很好地體悟，但由于現代人對色彩的認識和能力提高了，工筆畫家必須不斷地追求材質的豐富性和色彩運用上的新的突破。創新永遠是藝術的生命，當然最富有創新能力的天才都是受惠前人最多的人，只是借鑒的范圍擴大了，不再僅僅是瞄準中國古代畫家，也不光在工筆畫這一畫種中汲取營養，在繪畫材料上丙烯、水彩、水粉、礦物色、結晶色和許多代用品也被廣泛的運用，使色彩的表現功能在工筆畫中顯示出了無窮的魅力我一直認為色彩在工筆畫中尚有較大的發展空間，在色彩上固有程式不能成為束縛藝術家的框框。 ”[6]在這一觀念的引導下，陳孟昕不斷嘗試著各種有關色彩的表現技法。他仔細分析了自己在運用色彩的冷暖關系時所牽涉的技法，同時也對色彩深淺強弱的微差效果所牽涉的技法進行了分析與詮釋，這一點則體現在他的作品《一方水土》中。但是無論在《暖月亮》還是《一方水土》等作品中，陳孟昕都沒有因進行著色彩語言的實驗而走向純粹的抽象，而是把傳統中國畫中的物象與情境保留下來，把薄中見厚審美觀保留下來。對此，他說： “色彩產生什么樣的感情和情趣是否有獨創性和魅力，取決于是否貼切地表達了作品的主題和豐富多彩的現代生活。我嘗試著用傳統方法畫出具有現代感覺的色彩，營造一種超乎現實而又合理的色彩意境。 ”[7]這樣，陳孟昕在色彩實驗的過程中，不僅將傳統與現代的元素都融合到自己的畫面上，而且也將中國畫色彩中的典雅與西畫色彩豐富性和視覺沖擊力融合在了一起，這不僅將中國畫色彩語言提升至一個新的高度，也為當代工筆畫的色彩發展探索出多種可能性。
在空間方面，更能體現陳孟昕作品的標識性特征?！瓣惷详康淖髌烦３Ｗ非笠环N平面感，這種平面感無論是在焦點透視傳統中還是在散點透視傳統中，都是繪畫語言現代性轉型的標志，如美國藝術史家阿納森在其著作《西方現代藝術史》中也是以對畫面中平面感的追求作為現代藝術的起點，因為繪畫的平面感意味著對繪畫錯覺的否定，而回歸到本真的語言材質上來。長期以來，尤其是宋代以后文人畫興盛的時候，人們對語言材質上缺少自覺恰是中國畫發展的最堅固的一道屏障，因為有關語言材質的問題總是很輕易的被畫家的性情、逸氣等因素化解，所以中國畫的意義總是要到畫面之外去尋找，而在畫面方寸之內卻并沒有形成獨立的語言材質觀念。陳孟昕的《關于工筆畫技術問題的實踐報告》作為一篇創作手記與總結，它的出發點也正是針對這一問題的——拋棄玄虛的畫外因素，而直面本真的語言材質。就這一問題來看，陳孟昕的實驗具有里程碑式的意義，語言材質的自覺正是中國畫語言現代性轉型的關鍵所在。 ”[8]另外，陳孟昕的作品常常是人物塞滿畫面，場景巨大，并將壁畫與浮雕等元素融入了自己的作品當中，畫面不僅人物穿插縱橫，而且錯落有致，這一點在《碑頌》《臘月》等作品中都有所體現，也是“工筆樣式”的重要構成元素。
師造化、師自然是獲得藝術本真的唯一泉源，悟神理、運創新是形成作品鮮明個性的必備能動性。我們可以清晰地看
到，陳孟昕中國畫語言革新分別從生活的根據和藝術的表達兩條線進行，尤其是對造型、色彩、空間等角度進行思考，并反復進行試驗，使得每一次實驗都擊中了中國畫語言現代性轉型的命脈。他將現代的造型、色彩、空間等觀念加入到中國畫語言當中，并以此為指導，使他的作品呈現出一種方法論上的革新。
注釋：
[1][2][8] 劉柒否.陳孟昕作品創新與中國畫語言的現代轉型.[J]. 美術大觀. 2015.4.15.
[3]陳孟昕.關于工筆畫技術問題的實驗報告 [J].湖北美術學院學報. 2013.05.15.
[4][5][6][7]陳孟昕.關于工筆畫技術問題的實驗報告 [J].湖北美術學院學報. 2013.05.15.
