...劇院出品的評(píng)劇《城邦恩仇》在北京中國(guó)評(píng)劇大劇院演出,這標(biāo)志著...
郭啟宏
一、“人類心智的成就”
古希臘悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲（《阿伽門(mén)農(nóng)》《奠酒人》和《復(fù)仇神》）是現(xiàn)存僅有的一部完整的古希臘三聯(lián)劇，被英國(guó)詩(shī)人斯溫伯恩（Swinburne）譽(yù)之為 “人類心智所取得的最偉大的成就”。
這部作品寫(xiě)的是城邦的恩仇：邁錫尼國(guó)王阿伽王率領(lǐng)大軍攻打特洛亞，一仗打了十年，最后施用木馬計(jì)里應(yīng)外合攻破了特洛亞，阿伽王班師回到自己的城邦。早已背叛丈夫的王后柯綠黛串通阿伽王的堂弟埃
斯，殺死了身心疲憊的阿伽王，原來(lái)邁錫尼家族是一個(gè)世代仇殺的血腥家族。若干年后，寄養(yǎng)外邦的王子歐瑞思長(zhǎng)大成人，稟賦著家族血緣，欲報(bào)父仇，他更名易服，回到城邦，與姐姐艾珞珂聯(lián)手，鴆殺了他們的母親和堂叔。這樣一來(lái)，希臘諸神打破沉默，咸來(lái)問(wèn)罪。復(fù)仇神堅(jiān)持處死歐瑞思，太陽(yáng)神則欲為歐瑞思洗罪，神、鬼、人三界集聚雅典戰(zhàn)神山，等候雅典主神雅典娜的審判。雅典娜幾經(jīng)周折，終于做出 “令仇殺絕種”、“讓正義永存”的神圣裁決，希臘歡慶民主新生。
埃斯庫(kù)羅斯在這部作品里表現(xiàn)出高超卓絕的哲學(xué)理念，既對(duì)錯(cuò)惡有入木三分的見(jiàn)識(shí)，又對(duì)善好有清醒冷靜的思考。這位悲劇詩(shī)人認(rèn)為，公正與邪惡并不是孤立封閉的概念，“對(duì)”常常包含“錯(cuò)”的基因，“錯(cuò)”往往略具“對(duì)”的緣由，即便單個(gè)人，也每每“善惡同體”，“錯(cuò)”應(yīng)該受到懲報(bào)，“對(duì)”有時(shí)也會(huì)莫名其妙地污血橫流，詩(shī)人以此開(kāi)敞他悲天憫人的博大胸懷。埃氏逝世兩千多年后，黑格爾重復(fù)了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為古希臘悲劇的“精髓在于戲劇化地凸顯了道德力量在一定范圍內(nèi)‘對(duì)與‘對(duì)的抗?fàn)帯薄1]20世紀(jì)中葉，湯姆遜的《埃斯庫(kù)羅斯與雅典》甚至認(rèn)為劇中戰(zhàn)神山法庭審判的和諧結(jié)局，“完全是雅典人的創(chuàng)造”，說(shuō)不定正是埃氏為民主體制的雅典人而編造出來(lái)的。 [2]
坦率地說(shuō)，我贊賞埃氏安排的這個(gè)歸宿，它是這部三聯(lián)劇的新意所在，也是詩(shī)人構(gòu)思時(shí)的“必演景”（曹禺語(yǔ)），我萌生重編《俄瑞斯忒亞》，恰恰緣自斯溫伯恩的稱譽(yù)—— “人類心智所取得的最偉大的成就”。許多年前我就思考過(guò)，面對(duì)歷史劇，我們不能把死人寫(xiě)“活”，換了現(xiàn)代戲，我們又把活人寫(xiě)“死” ——一個(gè)個(gè)所謂“形象”無(wú)非是枯燥無(wú)味的概念的拼湊，或如直立的僵尸、著裝的枯骨，無(wú)一絲一毫生氣。古希臘的悲劇家已經(jīng)為我們做出了榜樣，兩千多年后的我們依然木石鹿豕，茫昧不明。我以為，編演埃氏的這部作品，至少可以提升我們今日仍在握筆的文化人的學(xué)術(shù)品位，我們本應(yīng)棄絕多少年來(lái)習(xí)以為常、一以貫之的思維方式——非此即彼、非白即黑的簡(jiǎn)單化模式，本應(yīng)創(chuàng)造人性豐饒、內(nèi)涵飽滿的藝術(shù)形象，戲劇活動(dòng)的終極目的是什么？是形象，啊，形象而已！
二、從三聯(lián)劇到單本戲
三聯(lián)劇超長(zhǎng)，單本劇嫌短，篇幅的長(zhǎng)短是必須解決的課題，既不是簡(jiǎn)單的壓縮刪減，也不是純形式的轉(zhuǎn)換，而是不同載體之間的抵牾與碰撞、互補(bǔ)與相成。便不談東西方文化的異同，也及于中國(guó)和希臘各自的文化品格，載體的更替大致有三條途徑：一、通由話劇，二、轉(zhuǎn)由戲曲，三、轉(zhuǎn)由歌劇。可能的情況是，話劇相對(duì)方便些，戲曲最為艱難。戲曲的情況與話劇不同，于是之跟我說(shuō)過(guò)，戲曲是詩(shī)，話劇是散文，詩(shī)可歌可舞，善于抒情，散文則富內(nèi)涵、擅思辨，我然其說(shuō)。戲曲的情況略似歌劇，有繁復(fù)的背景，舞臺(tái)呈現(xiàn)則是簡(jiǎn)練的線條，有豐富的人性，可感知的則是強(qiáng)烈的沖突。為了挑戰(zhàn)自己，我選擇了戲曲。
事實(shí)上，從三聯(lián)劇到單本戲，改編的難度不止是篇幅的長(zhǎng)短，更在乎內(nèi)容。放眼世界范疇，《俄瑞斯忒亞》的改編已經(jīng)多次發(fā)生，而最偉大的一次屬于美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾。奧尼爾平生追慕古希臘悲劇，欲與埃斯庫(kù)羅斯一比高下，他從構(gòu)思到完稿，用了近二十年的時(shí)間，寫(xiě)成現(xiàn)代版的三部曲，即《悲悼》三部曲。若從脫胎換骨、立異標(biāo)新看奧尼爾的重編，幾可視為完全徹底的創(chuàng)作，以此，我以為奧尼爾超越了埃斯庫(kù)羅斯，不過(guò)，我們也必須意識(shí)到，奧尼爾無(wú)法抹去繼承的浪痕，尤其是第一部《歸家》和第二部《獵》，盡管立意更為高遠(yuǎn)，而人物及人物關(guān)系的設(shè)置與埃氏原作幾無(wú)二致，人物之間兩相對(duì)照，其摹仿之蛛絲馬跡時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。
然而，問(wèn)題經(jīng)由歷史的淘洗突顯了出來(lái)，一如水落而石出。埃斯庫(kù)羅斯這部經(jīng)典也是有缺憾的，這正是奧尼爾們陡起“欲與天公試比高”雄心壯志的來(lái)由。毋庸諱言，多少世紀(jì)以來(lái)，西方不少批評(píng)家已經(jīng)指出，埃氏作品情節(jié)的發(fā)展一般是單向鋪開(kāi)，比較平直、簡(jiǎn)單，比埃氏晚生 141年的亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里不客氣地揭示了其間的堂奧，埃氏作品的戲劇過(guò)程沒(méi)有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的策應(yīng)，屬于“簡(jiǎn)單劇”的范疇。也許，這將使得后奧尼爾時(shí)代的編劇們獲有馳騁才華的機(jī)會(huì)，編劇們完全可以把埃斯庫(kù)羅斯當(dāng)作“對(duì)話者”（迪倫馬特語(yǔ)）而與之“疑義相與析”（陶潛語(yǔ)）。
從三聯(lián)劇到單本戲，一方面必須保持原作的精神（精神難以規(guī)定細(xì)密的量化標(biāo)準(zhǔn)，卻一定有“質(zhì)”感），另一方面必須兼具新的創(chuàng)造。所謂新的創(chuàng)造，概括起來(lái)有兩義：一曰現(xiàn)代化處理，一曰中國(guó)化處理。我不揣冒昧把三聯(lián)劇變成單本戲，把單本戲分成五出戲，參照元明以降古典戲曲的標(biāo)目，以火、血、奠、鴆、審為串聯(lián)。其間的奠、鴆和審，在情節(jié)上、細(xì)節(jié)上，尤其是編劇技巧上，都有重大的更易與變化，戲劇過(guò)程因之有了“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的策應(yīng)，不再是“簡(jiǎn)單劇”了。而標(biāo)示“重編”，乃出于另一種考量：以中國(guó)戲曲樣式演繹希臘悲劇經(jīng)典，必將呈現(xiàn)東西方文化的歧異和碰撞，我預(yù)感到相犯相克，也意識(shí)到互動(dòng)互補(bǔ)，更期待著新質(zhì)的催生。
三、以評(píng)劇為載體
我向來(lái)主張，從內(nèi)容（比如題材、風(fēng)格等）出發(fā)，尋求形式的載體。載體本身有文野之別，無(wú)貴賤之分，內(nèi)容與形式必得相宜，所謂珊瑚玉樹(shù)，交相輝映。這里，決定性的因素是作家的主體意識(shí)，主體意識(shí)一旦“落聽(tīng)”，便要尋求與之相適應(yīng)的戲劇樣式，當(dāng)然，必不可少的是劇作家能夠嫻熟而優(yōu)雅地駕馭若斯戲劇樣式，不是強(qiáng)努兒，絕無(wú)腳高步低、疲于奔命的狼狽相。
我于戲曲中選擇了評(píng)劇。文朋墨友感到意外，他們或許不太了解評(píng)劇。
評(píng)劇是個(gè)大劇種，早期稱落子、蹦蹦、平腔梆子戲，發(fā)韌于河北唐山，盛演于京、津、冀以及奉天， 20世紀(jì) 30年代即跨江南下，唱紅了上海灘， 50年代鼎盛時(shí)期，聲腔遍及全中國(guó)，創(chuàng)造了幾乎“無(wú)省不評(píng)”的神話，在地方戲里，惟姓“評(píng)”一家掛有“中國(guó)”的字號(hào)。評(píng)劇又是個(gè)新興劇種，影響雖巨，歷史卻短，至今還不到一百年光景。基于“大”與“新”，評(píng)劇便具有與其他劇種迥異的特點(diǎn)。本文無(wú)意探討這個(gè)劇種近百年來(lái)的盛衰起伏、風(fēng)云變幻，只從藝術(shù)上略論其優(yōu)勢(shì)與局限。
評(píng)劇的一大優(yōu)勢(shì)是能容。形成戲劇之先，它是說(shuō)唱體——蓮花落，可歸之于曲藝；它從梆子戲吸納板腔體聲腔系統(tǒng)、昆弋以降的表演程式，以及演出規(guī)范乃至雅部花部劇目，盡管還叫“唐山落子”、“奉天落子”之類，卻已經(jīng)由曲藝變?yōu)閼騽×耍绷詈颖卑鹱有屑殷@呼“那蹦蹦，土疙瘩成精”；爾后它由“三小 ”（小旦、小生、小丑）一變而為大戲，由“半班”再變而為“全班”，劇種上升趨勢(shì)越發(fā)明顯，舉個(gè)例，當(dāng)年天津衛(wèi)打擂，白玉霜、劉翠霞輩顧盼自雄，京劇名角往往退避三舍，雌伏莫敢攖其鋒。評(píng)劇之能容，表現(xiàn)出山海的胸懷，不讓土壤，不擇細(xì)流，于是乎戲路寬廣，劇目激增，疑似無(wú)所不能。
評(píng)劇的又一大優(yōu)勢(shì)是可塑。它歷史短，無(wú)積淀之沉重，有繞指之輕柔。還在草創(chuàng)時(shí)期，奠基人成兆才便從《聊齋》里敷演出《王少安趕船》《花為媒》等劇目，更以身邊實(shí)事為據(jù)，編演《槍斃高占英》（其時(shí)高占英尚未判刑，此劇演出轟動(dòng)一時(shí)，嗣后改名《楊三姐告狀》，為評(píng)劇看家戲）。成先生還寫(xiě)了時(shí)事劇《安重根擊斃伊藤博文》，是個(gè)外國(guó)題材劇。再以中國(guó)評(píng)劇院為例。劇院創(chuàng)建伊始即編演各種內(nèi)容的新戲，其中外國(guó)題材就有朝鮮的《春香傳》《紅色宣傳員》、越南的《阮文追》等劇，若說(shuō)朝、越同屬東方國(guó)家，人同種，語(yǔ)相近，那么劇院擬議中的《奧賽羅》則應(yīng)屬西方古典了！據(jù)劇院總導(dǎo)演張瑋先生告知，當(dāng)年院長(zhǎng)薛恩厚曾經(jīng)召集劇院藝術(shù)骨干探討過(guò)上演《奧賽羅》的可能性，大家公推飾演《秦香蓮》中包龍圖一角的魏榮元為最佳人選。稍微熟悉當(dāng)年時(shí)代背景的人可以想見(jiàn)，那不過(guò)“擬議”而已，批判“大、洋、古”的高潮是時(shí)正在緊鑼密鼓醞釀之中。不過(guò)，有一點(diǎn)可以肯定，是時(shí)也只有評(píng)劇，敢于乍著膽子呼喚《奧賽羅》，并非“叫板”政治，純粹為了藝術(shù)。
我驚異地發(fā)現(xiàn)，評(píng)劇作為戲曲之一種，恒以歌唱見(jiàn)長(zhǎng)，而埃氏的強(qiáng)項(xiàng)恰恰長(zhǎng)于設(shè)置浪漫和光怪陸離的景觀，譜寫(xiě)粗獷、豪放和重彩濃墨的唱段；評(píng)劇的語(yǔ)言活潑而詼諧，愛(ài)用賦、比、興，而埃氏善用隱喻，信手拈來(lái)、水到渠成，被亞里士多德稱作“天分高”的標(biāo)志。諸如此類，尚能枚舉若干。
評(píng)劇當(dāng)然也有局限，諸如追逐淺顯、難得深刻，趨向時(shí)俗、疏離高雅，表演上的未臻規(guī)范，聲腔上的字多腔少，等等，難免遺人以“低、俗、淺”的印象，若拿優(yōu)勢(shì)跟局限比，優(yōu)勢(shì)抵得上局限，況且優(yōu)勢(shì)可發(fā)揚(yáng)，局限亦非一成不變，何事不可為？我與中國(guó)評(píng)劇院富有創(chuàng)意的王院長(zhǎng)探討過(guò)此類問(wèn)題，一致認(rèn)為評(píng)劇院
編演《城邦恩仇》前程看好。昔年成兆才們硬是把說(shuō)唱形式的落子發(fā)展成平腔梆子戲，成評(píng)劇，當(dāng)今藝術(shù)家更應(yīng)使評(píng)劇來(lái)一個(gè)質(zhì)的飛躍。正是：心存敬畏師經(jīng)典，意在超逾更創(chuàng)新。
注釋：
[1]轉(zhuǎn)引自陳中梅《悲劇和埃斯庫(kù)羅斯的悲劇》
[2]參見(jiàn)陳洪文、水建馥選編《古希臘三大悲劇家研究》
