李衛東筆墨隨性淡定從容
李雷
“中國心 ·中國夢——樸墨心畫藝術展”近期正在北京民族文化宮展出。初聞 “心畫”其名，頗覺新奇；初識 “心畫”，新奇之余又生疑惑與不解。其唯美而抽象的畫面，雖令初次接觸 “心畫”的觀者耳目一新，但因具象的缺失以及主題的隱晦，使得部分欣賞者難以在短時間內與之形成有效的審美對話。觀眾產生此種觀感體驗并不足為怪，這可能與我們根深蒂固的欣賞習慣與傳統的繪畫觀念有關。
以往，我們面對一幅繪畫時的第一印象，無論是一見鐘情抑或是拒之千里之外，主要取決于畫作表現現實的真實程度，往往與現實相仿的作品更容易引起觀者的注意或好感。因為一目了然的具象作品可以迅速使我們產生某種認同感，從中我們可以獲得關于外在世界的某些判斷的確證，這種認同與確證則是我們對其作進一步美學探勝的關鍵推動力。據此，部分觀眾初次面對 “心畫”時的不解與不安，很大程度上便源于這些抽象意味十足的畫作與現實世界、主體自我的失聯，以及我們固有審美經驗的失效。換言之，心畫藝術的抽象性，仿佛在畫作與觀眾之間構筑了一道無形的屏障，使得部分觀眾因一時難以找尋到合適的言說話語而紛紛陷入不置可否的窘境。
然而，若就此排斥 “心畫”的藝術特色和美學風格則未免過于草率。因為駐足畫前凝神觀照，細細品味，靜靜思考，觀者原初的困惑與不安可能會隨著陌生的褪去而慢慢被莫大的審美驚喜所取代。這種豁然開朗的驚喜不僅來自 “心畫”在觀念和技法上的銳意革新，更源于旨在自由純凈心靈表達的心畫藝術所帶給觀者的審美洗禮與心靈凈化。
心靈的雕塑
縱觀中國繪畫史，唐宋之后繪畫創作便越來越不拘泥于寫實與“形似”，而是崇尚以形寫神、神形兼備，因神而得意，得意而忘形，以“不知何者為我，何者為物”物我合一的高妙藝術境界的實現為理想旨歸。故中國畫的造型理念中“寫形”僅是傳神寫意的基礎，“寫形”雖重要，但忌停留于逼真的寫實，太似則過于媚俗，妙在似與不似之間，貴在描摹畫家“胸中之竹”與“心中意象”。在處理外在自然與內化自然的關系上，便有了“外師造化，中得心源”（唐代張.）、“與其師于物者，未若師諸心”（北宋范寬）等著名畫論主張。心畫畫家則將這種“寫意”傳統推演至抽象無形的程度，他們揚棄了實在的具象，將描摹的對象完全內轉至主體的內心世界，力求表現“心象”。事實上，“無形而有形”恰是心畫藝術的最大特點，亦是其備受爭議之處。
“心畫”試圖打破外在之“形”的束縛與傳統繪畫的既定規范，以創作主體的自身生命體驗與內在心像世界為表現主題，努力尋求內在心靈的自由流淌與視覺外化。創作主體的內在心靈猶如“羚羊掛角，無跡可尋”，其不可見性使得歷來描繪心象與心境頗為困難，但這反而為 “心畫”創作釋放出巨大的自由空間。這種自由首先體現在心畫畫家可以跳脫出過往一切繪畫技法的潛在束縛，完全以自身的筆墨感受與繪畫體驗來進行創作；同時表現在心畫畫家可以不受任何具象的干擾，忘記萬事萬物的具體形象，真正地與自我對話，描畫虛空而真實的內心。在這種自由之下，心畫畫家的創作無疑可以“從心所欲，不逾矩”，筆隨心轉，自由揮灑，由此呈現的畫作則變化多端，豐富多彩，氣象萬千：或似洶涌的波濤，或似靜謐的群山，或似躍動的火焰，或似奔騰的群馬，又或似天地未開的混沌狀態。每一種解讀似乎都有跡可循，又模糊不定，總有“不意如是而忽然如是 ”的審美錯覺，這是因為從中看出的任何氣象或形態僅僅是觀者在感受被色彩高度抽象化的氣韻流動和光線效應之時，所依稀捕捉到的似像非像的事物輪廓而已，并非心象本身。很大程度上，心畫藝術的美學價值便存在于這種“言有盡而意無窮”的無限可能性之中。
“心畫”解讀的這種無限可能性賦予了觀者以極大的心靈自由度。駐足畫前，觀者可以充分展開想象之翼，“精騖八極，心游萬仞”之際，期待與畫者情感的碰撞或心靈的溝通。而且，心靈世界的豐富駁雜與變動不居，使得每一幅 “心畫”皆是畫者彼時彼地獨特心境的記錄與展示，都具獨一無二性，帶有德國美學家本雅明所謂的原真性與“靈韻”。因此，觀者面對每一幅 “心畫”，都意味著一段嶄新的審美之旅的開啟，皆會獲得別樣的審美體驗，同時又是與畫者一次全新的心靈對話。
老子曰：“大象無形”，“執大象，天下往。 ”心畫畫家以胸襟自由、容納萬有的氣魄，以異于前人的技法為心靈雕像，表現心中“大象”，呈現出“無象而有象，以示心象”的嶄新藝術，激發觀者一同從中感受生命，體驗天地大化。毫無疑問，這極大地增加了 “心畫”擁有大氣勢、大氣象、大境界的可能性。
色彩的交響
常人的印象中，崇尚平淡素雅的中國畫大多以墨色為主色調，所謂“運墨而五色俱”，洗盡鉛華，由豐富墨色來渲染畫家心中的大千世界。此種用色理念之下生成的中國畫樸實無華，又意蘊深厚。但從寫實角度來講，中國畫色彩的豐富與張力則略顯不足。令人欣喜的是，我們從心畫藝術中捕捉到了當代畫人試圖改變這種重在達意而輕于多元色彩表現的繪畫傳統的努力。由于 “心畫”突破了“形”的束縛，無所謂構圖與輪廓，上下左右皆可成畫，即使從整體畫作中截取一部分單獨展出亦無不可。這無疑極大地解放了心畫畫家的身心，使其在色彩處理上擁有充分的自由度，可以最大限度地拋開“隨類賦彩”的藝術法則，而是聽取內心原初的聲音，“隨性賦彩”。
“隨性賦彩”，并非是毫無技法與規則可言的胡抹亂畫，而是基于對色彩視效與筆墨特點諳熟于心的自由揮灑。心畫畫家注意借鑒印象派、野獸派和抽象主義等以色彩見長的西方現代派的繪畫理念與技法，認真研習色彩學與光學知識，并結合傳統筆墨顏料自身的物理特性，在宣紙上大膽隨性地進行色彩的組織調配：或讓干濕濃淡程度各異的色彩在宣紙上自由暈染，自然成紋；或綜合“皴點染擦”等筆墨技法進行色彩的有意引導與多次疊加；或借助宣紙的翻轉折疊令色彩的濃淡相生相融，而無枯滯之感。如此生成的種種色彩畫面豐富多元，看似膠著混沌實則聚散有度，自然有序，雖無跡象可尋，卻又自成一格，充滿生機與活力。
與傳統中國畫講究留白不同， “心畫”幾乎完全被色彩占據，但被色彩完全鋪滿的畫面并不顯得過于繁復擁堵，反而有種內在的和諧秩序，個中奧妙在于其視覺結構上所匠心營造出的細微層次感。通過冷暖色調的巧妙調配與對比色的合理沖撞，加諸筆法的濃淡處理，營構出畫面的遠近與縱深，從而使得畫面帶有廣闊而通透的空間感，并迸發出巨大的動態性色彩張力。猶如音符的有機組合可幻化出優美動聽的旋律， “心畫”不同色彩間的相互銜接暈染，交相輝映，亦創生出了絢麗奪目、飽滿有力的色彩交響，而且雖有機心巧思，但并不刻意雕琢和大肆渲染，故能在保持整體的和諧與美感的同時，又不失天真自然之趣。
故而在色彩的處理上，“心畫”看似是對西方抽象畫的借鑒與模仿，實則是對六朝之前中國畫“重色”法度的重新詮釋，是在充分吸收西畫技法基礎之上對中國畫創作傳統的繼承與創新，盡管其摒棄了國畫的水墨傳統因此而備受指責，但對于國畫色彩的拓展與豐富不失為一種有益的探索。
虛空的表象、抽象的筆觸和多元的色彩，賦予了 “心畫”獨具一格的新穎性，使得“心畫”既不同于西方的抽象主義藝術，亦迥然有別于我們的傳統國畫。然而， “心畫”雖貌似是對國畫圖式以及“寫意”傳統的偏離，但實則并未拋棄傳統畫論的精髓，是一朵根植于深厚的傳統文化土壤之中的別樣藝術之花，美麗的外在形態之下飽含著豐富的傳統思想文化意味和東方哲學文化神韻。這種傳統底蘊首先體現在心畫畫家對傳統繪畫材質與工具特性的充分了解；其次則源自心畫畫家對國畫筆墨技法的承繼以及將“心畫”與傳統國學相結
合的強烈自覺，截至目前，他們已為《論語》
《詩經》《道德經》《孝經》等 21部傳統典籍配以 2305幅形彩各異的心畫作品；最為關鍵的是，心畫畫家并不滿足于唯美神秘畫面的簡單勾勒，亦不停留于抽象心靈空間的隨意呈現，而是不懈致力于傳統意境之美的彰顯，講究畫面的“韻外之致”與“味外之旨”，同時在不斷地回歸內心的過程中，尋求心靈的凈化、人生的修行與生命的參悟，而這無疑是中國文化藝術所追求的終極旨歸與最高境界。
與中國傳統的藝術之道和人生哲學高度契合的心畫藝術，能夠遠離世俗的浮躁而暢達古意，避免了簡單的筆墨炫技，而深具恢宏的氣度、不俗的格調與高遠的意境，自然會獲得越來越多的認可。
