荒原回望

肖鷹

在燈光漸暗的舞臺上，先后死去的李爾王和三個女兒、及愛德蒙的尸體橫陳臺中，奧本尼公爵、肯特伯爵和愛德格等幸存者佇立臺上。在這慘烈的死亡之境，生死格斗的喧騰瞬間靜息了，臺前的人字形臺階從靜寂中徐徐升起，伴隨著葬禮進行曲，手執長劍的愛德格凝重地步上臺階。當臺階升高到如一座頂天立地的金字塔而幾乎屏蔽了整個舞臺的時候，愛德格站立臺階的頂端，凌空向靜息的觀眾演說了終場辭：

悲傷沉重的擔子，我們要承擔，

情感是唯一的語言，

老人一代受盡苦難，我們卻還年青，

既看不到如此慘痛，也活不了這么長久。

這是 2017年春節期間，國家大劇院演出李六乙執導的莎士比亞悲劇《李爾王》終場時的場景。李六乙版《李爾王》舞美設計，全劇的主體表演空間是在一個可旋轉的平面舞臺上展開的。但是，有三次使用了升降臺：第一次，第一幕第一場，李爾王決定隱退，要求三個女兒當廷向他表示愛心，并依據表達的熱愛程度分賜王國領地，象征王座的鐵銹色矩形立方體從舞臺中央升起，李爾王高坐其上，將王國疆土一分為二，賜予竭力表白愛心的大女兒和二女兒，放逐了愛心真摯而不愿表白的三女兒；第二次，第二幕第二場，被亡恩負義的大女兒和二女兒惡意羞辱而憤懣出走的李爾王，在荒原之夜遭遇暴風雨，舞臺中央再次升起這座矩形立方體，在它的上面，同時遭遇自然和人性摧殘的李爾王，在呼喚暴風雨肆虐塵寰的同時，向蒼穹中的神靈悲告：“我遭受的懲罰勝過我犯下的所有罪惡。 ”第三次，在以李爾王的死亡終止了一場宮廷骨肉愛恨傾軋的災難之后，愛德格作為幸存的一代年輕人執劍登上臺前升起的臺階，并莊重地演說了終場辭。

2010年8月下旬，我曾在莎翁故里斯特拉特福觀看皇家莎士比亞劇院演出的《李爾王》，記憶中其舞美設計是上下兩層復式結構，表演在立體空間中穿梭展開。相比之下，皇家版的上下復式舞臺使戲劇沖突更加緊湊和強烈，因為復式舞臺垂直延展了表演空間，自然也加速了表演的運動和轉換節奏；李六乙版的平面旋轉舞臺，賦予戲劇較為平緩和沉靜的表演效果，疑似將這出熾烈浩蕩的皇室悲劇，雕刻為可以駐足靜觀和審視的靜態史詩。因此，在李版《李爾王》中，三次升降臺的運用，不僅是對平面舞臺的有機轉換，具有破靜為動，化平面為立體的意義，而且對全劇劇情的發展，是三個標志性的設計，它們先后標志了李爾王在劇中的命運演變：昏聵自負的王者，遭受命運打擊的失敗者，不能得救的被毀滅者。然而，值得注意的是，劇終宣告李爾王的死亡，不是用升降臺將他的遺體托起，升到舞臺中央上空，作一次莊嚴的祭別；而是讓愛德格登上臺前高升的臺階，并且演說終場辭。

為了保持悲劇的莊重（ decorum），終場辭要求由在場地位最高的人物演說。在《李爾王》終場時，奧本尼公爵地位最高，應由他演說終場辭。《李爾王》最早的刊行本《 Q本》（1608，1619）終場辭，就是奧本尼演說的；但 1623年的刊行本《 F本》終場辭，則改為由愛德格演說。在現代莎士比亞研究者中，一些權威學者認為莎翁在生時修改了愛德格的角色定位。美國學者布羅姆指出：“在莎士比亞修改的終場，一個不是沉于絕望、而是接受命運的頑強的愛德格成為不列顛之王。 ”（《布羅姆的不朽莎士比亞：李爾王》，2008）莎士比亞于 1616年意外病逝，盡管有理由推論，但沒有直接證據可以斷定出現在 1623年《 F本》終場中的改動是他本人所為。在晚近刊行的《李爾王》劇本中，終場辭演說，《新編劍橋莎士比亞本》采用《F本》的奧本尼，而《牛津世界經典本》采用《Q本》的愛德格。

莎士比亞的《李爾王》取材于早期英國歷史著作，最早的藍本是 12世紀英國編年史家杰弗里著、具有傳說性的《不列顛皇家史》（1136）。在舊有的史說中，遠嫁法蘭西國王的三女兒柯蒂麗亞幫助李爾王恢復了王位，并且在父王死后，繼承了他的王權。莎士比亞改寫了這個“幸福結局”，取而代之的是李爾王與三個女兒均遭死亡的“毀滅結局”。另外，在舊有關于李爾王的史說中，是沒有葛勞斯特伯爵父子三人的情節的，莎士比亞是把取材于另一部史籍的故事移植入李爾王的戲劇中。在《李爾王》中，葛勞斯特伯爵是李爾王性格的投影，他輕信自己私生子愛德蒙的讒言，逼使謫子愛德格冤負陰謀殺害父親的罪名逃亡荒原，假扮瘋子乞丐偷生度日。愛德蒙與李爾王的大女兒、二女兒一樣極度貪婪和忘恩負義，而且更加奸惡。為了滿足無限貪欲之心，他向李爾王的二女兒瑞根及其丈夫康瓦公爵出賣自己的父親，致使試圖救助李爾王的葛勞斯特遭受被瑞根夫婦挖出雙眼的殘害并放逐荒原。

逃避父親通緝的愛德格第二幕第三場淪入荒原，被兩個女兒惡意羞辱逼走的李爾王第三幕第一場淪入荒原，被挖掉雙眼并逐出家門的葛勞斯特第四幕第一場淪入荒原。他們三人先后在荒原相遇，最后被命運的風暴匯集在多佛懸崖前面的荒原中。這三個身份不同、遭遇不同的流亡者，卻有著共同的命運：他們都為自己輕信血親遭受惡運的無情打擊。李爾王輕信兩個女兒的諂媚，葛勞斯特輕信私生子的讒言，愛德格輕信同父異母兄弟的離間。因為輕信，李爾王放逐了無私忠愛于他的三女兒，葛勞斯特下令追殺謫子，愛德格則不向父親做甄別和辯白就遁入逃亡之路。伴隨這三個主要人物淪入荒原，荒原就成為《李爾王》劇情發展的基本場景。

《李爾王》無疑是一部皇室血親悲劇，為什么莎士比亞不以宮室而以荒原為戲劇的主要場景？荒原，即未開發的自然。對于喪失文明權力的人類，自然是一面兇猛而神秘的鏡子，它讓人類在它的強力逼射下，放棄一切偽裝和庇護，把自我本性中的一切隱匿的善惡強弱以最本真的生命狀態表現出來。李爾王在暴風雨中變成了一個神智瘋狂的老年廢王，但他潰敗的身體卻更真實地散射出天性中的驕傲、尊嚴和強勝，甚至可以說，他的悲劇是由他與生俱來的王者稟性種下禍根的。喪失雙眼的葛勞斯特在荒原中，卻與被自己通緝的兒子愛德格不期而遇。他本意是尋求到多佛懸崖結束殘生，卻在生死分際的懸崖前面，享受了兒子給予的赤子之愛而展示出一個老年父親的慈愛和祥和。因為擔心與父親相認，使飽受命運摧殘的父親不能承受這個意外，愛德格在盲目的父親面前繼續偽裝成瘋子乞丐。因此，這場“父子和解”，就更加展示出父子天性中的親密而無限溫暖。

在荒原中，如果說李爾王和葛勞斯特獲得了重塑，在他們被剝奪權力或視力的處境中讓他們的天性自然而深刻地展示出來，那么，愛德格則由自然培養、鍛煉，從而被塑造為一個慷慨承擔命運的年輕的王者。作為逃亡者的青年愛德格，雖然不得不靠裝瘋做賤、與獸蟻為伍求生，但是，他非但沒有自我沉淪，反而成為李爾王和葛勞斯特人生困厄之途的救助者和開導者。在戲劇開始時期，愛德格是一個軟弱無謀的貴族青年，愛德蒙設計陷害他，他完全順從后者的授意而行動，致使被誣陷而戴罪逃亡；與之相比，李爾王和葛勞斯特則是位高權重的強勢者。在三個荒原流亡者中，李爾王和葛勞斯特是因過受害，只有愛德格是真正無辜的。然而，正是這位無辜受害的青年，“被命運遺棄的最最慘的人 ”，沒有抱怨、沒有絕望，甚至沒有憤恨。 “天神是公正的”，這是愛德格的信念，憑借這個信念，他不僅承受了命運的打擊，而且從打擊中獲得了鍛煉和培養，他發現了真正的自我——“無所畏懼，心存希望。 ”

自問世以來四百余年，《李爾王》被研究者普遍推崇為莎士比亞最偉大的劇作。著名的莎士比亞學者 A. C.布拉德利說，“如果我們注定要失去所有莎士比亞的劇作，只有一部例外，相信真正懂得欣賞他的多數人會毫不猶豫地要求保留《李爾王》。”（《莎士比亞悲劇》，1904）但是，《李爾王》的知名度和普及度，遠不如《哈姆萊特》等多部其他莎劇。這是因為，《李爾王》作為最廣泛地薈萃了莎士比亞的藝術和思想精華的劇作，具有超越舞臺表演的豐富和復雜性，對于它的把握和展現，需要特別的想像力。布拉德利說： “《李爾王》是莎士比亞最偉大的作品，但不是他最偉大的劇本。 ”（1904）

我認為，《李爾王》是莎士比亞對人類精神史的一次偉大的“荒原回望”，抓住這個“荒原回望”的戲劇靈魂，不僅《李爾王》劇中的許多矛盾糾結和疑問就可以厘清，而且這部不朽悲劇的“最偉大”之處才可以尋蹤。莎士比亞的《李爾王》，既不同于索福克勒斯的《俄底普斯王》式的過失 -懲罰悲劇，也不同于他的《哈姆萊特》式的弒奪 -復仇悲劇。李爾王和葛勞斯特沒有復仇，愛德格也沒有復仇——他在決斗中刺殺愛德蒙，并不是為自己和父親復仇，而是要以“騎士的方法”確證愛德蒙是叛徒，所以他對受傷倒地的愛德蒙說，“讓我們互相寬恕吧”。《李爾王》是在荒原背景上提示出的人類精神的自然史悲劇——這是一個無限再生、復現的自然史。在《李爾王》中，盡管愛恨情仇在李、葛兩家人中糾結繁復，但是，兩代人之間的生長與消亡關系是明顯的。愛德格的終場辭說“老人一代受盡苦難，我們卻還年青”，這是清楚的劃出了代際；而他說“我們既看不到如此慘痛，也活不了這么長久 ”，這不僅表達了一種“有限的樂觀主義 ”，更表達了從父輩們的悲劇吸取教訓，不要重蹈老來昏聵而剛愎自用的覆轍。可以說，《李爾王》至深的慘烈和震撼就在于，它不僅讓我們洞悉人類來自于自然，而且必歸于自然。

李六乙在談執導理念的時候說，“莎士比亞的這部作品，自誕生時就充滿了對 2000年人類歷史的回望”。觀看國家大劇的演出，我感到李六乙的執導非常準確地抓住了“荒原回望”這個靈魂。他不僅采用《F本》的愛德格演說終場辭，而且以“高臺展望、凌空感悟”的場景設計，高度儀式化地表現出愛德格在全劇中的精神意義。我想，基于對一個堅信公正、理性擔當的愛德格的深刻認同（推崇），從愛德格看李爾王，從劇末看全劇，可以獲得一個透視《李爾王》的精神線索。這是我觀看李六乙執導《李爾王》，獲得的深刻啟迪。