《金明池爭(zhēng)標(biāo)》局部-金明池爭(zhēng)標(biāo)
劉佳琪
摘要：《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》是北宋界畫(huà)歷史的一個(gè)重要代表作品。本文通過(guò)對(duì)《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的畫(huà)面結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，從平面結(jié)構(gòu)，空間營(yíng)造方式方面對(duì)其圖像結(jié)構(gòu)展開(kāi)討論，進(jìn)而窺探北宋界畫(huà)的圖像結(jié)構(gòu)表達(dá)方式。
關(guān)鍵詞：北宋界畫(huà)；《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》；圖像結(jié)構(gòu)
中圖分類(lèi)號(hào)：J222.2/.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0028-02
《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》是北宋界畫(huà)歷史的一個(gè)重要代表作品。關(guān)于此圖的說(shuō)法也是眾說(shuō)紛紜，此圖畫(huà)風(fēng)趨于纖弱謹(jǐn)細(xì)。故有一說(shuō)法此圖是張擇端早年的手筆；還有一個(gè)說(shuō)法是南宋摹本。據(jù)其畫(huà)風(fēng)及所描繪的場(chǎng)景和內(nèi)容，無(wú)疑是北宋后期之作。根據(jù)后世《清明上河圖》卷的本子，往往在卷尾出現(xiàn)金明池奪標(biāo)的情景，使全卷在高潮中結(jié)束。有不少專(zhuān)家認(rèn)為，《清明上河圖》中金明池奪標(biāo)一段可能被截去。也有專(zhuān)家認(rèn)為此圖是高元亨的《瓊林苑圖》或該圖的一個(gè)仿繪本。本文暫且拋開(kāi)關(guān)于這幅圖的種種說(shuō)法，單從藝術(shù)品本身出發(fā)徹底地審視它的藝術(shù)價(jià)值，通過(guò)對(duì)《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的畫(huà)面結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，從平面結(jié)構(gòu)，空間營(yíng)造方式等方面對(duì)其圖像結(jié)構(gòu)展開(kāi)討論，進(jìn)而窺探北宋界畫(huà)的圖像結(jié)構(gòu)表達(dá)方式。
一、平面結(jié)構(gòu)分析
（一）全景式構(gòu)圖。在構(gòu)圖上，此圖采取全景式的構(gòu)圖。全景式的構(gòu)圖方式是北宋界畫(huà)作品最常見(jiàn)的構(gòu)圖方式，這種構(gòu)圖方式能夠使畫(huà)家所要表達(dá)的景物全貌都盡收眼底。北宋山水畫(huà)家郭熙說(shuō)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必全天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中間方立意定景。”“全天地”也就是畫(huà)面圖像布置“有天有地”，“全天地”作品的圖像結(jié)構(gòu)給觀眾以完整畫(huà)面，誘導(dǎo)他們進(jìn)入畫(huà)家創(chuàng)造的幻覺(jué)空間。在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的整幅畫(huà)面中，苑墻圍繞，有多個(gè)入口處，由近及遠(yuǎn)，我們能觀察到多處建筑，畫(huà)面底端左側(cè)牌樓上額書(shū)寫(xiě)著“瓊林苑”三字，自畫(huà)面底端的單獨(dú)宮殿個(gè)體至池邊的多處涼亭，再至池中與拱橋相連的建有重檐方亭的另一小池苑，轉(zhuǎn)至位于高臺(tái)上的寶津樓，建于臨湖平臺(tái)上的大堂，各宮殿之間相互聯(lián)系，安排得當(dāng)，統(tǒng)一了整幅畫(huà)面。
池周柳樹(shù)千姿百態(tài)，遙相呼應(yīng)，觀至遠(yuǎn)處苑墻外面的宮殿樹(shù)木依然清晰可見(jiàn)。整幅畫(huà)面中的宮殿、苑墻、樹(shù)木都帶給人空闊悠遠(yuǎn)，平靜閑雅的氣氛，但仔細(xì)一看又熱鬧非凡。水中龍舟競(jìng)渡，人物活動(dòng)精彩，拱橋畫(huà)面左下兩側(cè)的苑墻內(nèi)外，人頭攢動(dòng)。雖然人物微小，但仔細(xì)觀察，比例恰當(dāng)，姿態(tài)各異，頗具藝術(shù)特色。畫(huà)面中拱橋下方龍舟競(jìng)渡，場(chǎng)面激烈，與拱橋上方悠然的幾只小舟，形成了一動(dòng)一靜的鮮明對(duì)比。縱觀整幅畫(huà)面，畫(huà)家采用“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)”的觀察方法將宏大的場(chǎng)面描寫(xiě)的淋漓盡致，全景式構(gòu)圖能夠較完整的表現(xiàn)它們，同時(shí)這在規(guī)模上也能夠形成一種氣勢(shì)，凸顯場(chǎng)面的熱鬧。
（二）主從式結(jié)構(gòu)。與全景式圖像相連，北宋畫(huà)家擅長(zhǎng)以主從式關(guān)系組織畫(huà)面。李成在《山水訣》中寫(xiě)道：“凡畫(huà)山水，先立賓主之位，次決遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。”主從式結(jié)構(gòu)圍繞視覺(jué)中心展開(kāi)畫(huà)面，通過(guò)突出主體形象強(qiáng)化主題，有效地將各部分組織成有機(jī)整體。在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，建于湖心島上圓廊環(huán)繞的重檐方亭在畫(huà)面中起著提綱挈領(lǐng)的作用，而其他宮殿、龍舟競(jìng)渡、圍墻、樹(shù)木等景色由此展開(kāi)，使得作品空間由近及遠(yuǎn)分為多個(gè)層次。此種畫(huà)面建構(gòu)的方法為北宋畫(huà)家所擅長(zhǎng)，與南宋畫(huà)壇半邊角式圖像結(jié)構(gòu)、截取式取景法相比，趣味迥然不同。
二、空間營(yíng)造方式
（一）視覺(jué)透視規(guī)律分析。潘耀昌教授在《西洋透視和中國(guó)界畫(huà)的兩種透視法的比較》一文中指出，“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，大多畫(huà)面中只包含有遠(yuǎn)中景三個(gè)層次，因此透視縮減的因素一般說(shuō)并不顯眼，注意力的轉(zhuǎn)移的時(shí)間連續(xù)性使視覺(jué)得到的不是縱向往里深入的運(yùn)動(dòng)感，因?yàn)楫?dāng)把遠(yuǎn)處景物拉近來(lái)看時(shí)，視覺(jué)上下移動(dòng)的幅度一般較小，幾乎可以不予考慮。”在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，畫(huà)家運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)中特有的“動(dòng)點(diǎn)透視”、“移步換景”的觀察方式來(lái)表現(xiàn)，所謂“動(dòng)點(diǎn)透視”是指畫(huà)家的視點(diǎn)并沒(méi)有固定在一個(gè)地方，也沒(méi)有受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，隨意地移動(dòng)視點(diǎn)。在這幅畫(huà)中近景的宮殿、人、圍墻、樹(shù)木，中景的龍舟競(jìng)標(biāo)，大宮殿，以及遠(yuǎn)景的圍墻，圍墻外面的景象等，凡是在不同視點(diǎn)處觀察到的東西都被組織到了整幅畫(huà)面中來(lái)，運(yùn)用這樣的透視規(guī)律使畫(huà)者可以根據(jù)自己的創(chuàng)作需要有選擇地、連貫地組合畫(huà)面。同時(shí)，畫(huà)家采用俯視的視角去描繪建筑群，將宮殿的院落結(jié)構(gòu)以及每一個(gè)單體建筑的結(jié)構(gòu)盡收眼底，前后建筑也盡量不形成遮擋，而是依靠畫(huà)面中上下位置的差別來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系。
劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中所道：“為屋木樓觀，一時(shí)之絕也，上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背。”其中的“一斜百隨”就是把表示深度的第三維一律作成平行的斜線處理，即所謂的等角透視法。這種透視方法在北宋界畫(huà)繪制中運(yùn)用頗多。在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，從整體布局到細(xì)節(jié)刻畫(huà)，基本上都是采用等角透視的方式。為了避免正面直對(duì)觀者的視角，畫(huà)面中的單個(gè)建筑繪制，一般選取正面稍側(cè)的視角描繪，并且同一組建筑中墻面與畫(huà)面垂直的邊傾斜的角度也是相同的。以畫(huà)面中與拱橋相聯(lián)的重檐方亭為例，畫(huà)家將屋頂露出的面處理成前長(zhǎng)后短，反映出一定的遮擋關(guān)系，房屋與畫(huà)面垂直的各邊相互平行，并沒(méi)有相交于同一滅點(diǎn)。建筑的正面與側(cè)面之間構(gòu)成了鈍角，這種角度的運(yùn)用是建筑整體體現(xiàn)出立體感和真實(shí)感的重要因素。為了使畫(huà)面更加和諧統(tǒng)一，畫(huà)面中建筑群里所有的建筑包括龍舟的高度大多保持著相同的層高，這些層高并沒(méi)有隨著建筑的遠(yuǎn)近距離而改變。同樣，房屋的各個(gè)邊也并沒(méi)有因?yàn)榫嚯x的遠(yuǎn)近而改變其長(zhǎng)度，這樣使得畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)際過(guò)程中能夠準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)建筑中各結(jié)構(gòu)之間的比例關(guān)系，進(jìn)而提高畫(huà)面中各景物繪制的準(zhǔn)確性。這種透視方式的運(yùn)用也十分符合中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式和審美習(xí)慣。
（二）空間感的表現(xiàn)。宗炳在《畫(huà)山水序》寫(xiě)道：“夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”他清晰地闡述了如何將現(xiàn)實(shí)三維景物轉(zhuǎn)化為畫(huà)家筆下的二維山水。即在二維空間中，表現(xiàn)出三維空間的畫(huà)面感。首先要控制好畫(huà)面的廣度，深度，遠(yuǎn)度之間的關(guān)系，也就是三維空間中x軸（廣度），y軸（深度），z軸（遠(yuǎn)度）之間的比例問(wèn)題。
在《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中，我們能夠清楚的看到，畫(huà)家通過(guò)改變畫(huà)面中建筑物的比例來(lái)清晰的表現(xiàn)出了畫(huà)面的空間感。
畫(huà)家在描繪畫(huà)中位于高臺(tái)上的寶津樓，建于臨湖平臺(tái)上的大堂，以及建于湖心島上圓廊環(huán)繞的重檐方亭等主要建筑時(shí)，將x、y軸方向的長(zhǎng)度，也就是建筑正面的長(zhǎng)度以及建筑的高度，按照原建筑的比例等比縮小，而z軸方向的長(zhǎng)度即建筑的整體厚度，則大概按照原建筑比例的一半等比縮小，這樣既能保證單體建筑物的結(jié)構(gòu)從正面清晰的表現(xiàn)出來(lái)，又不至于對(duì)后面的建筑形成遮擋，整體建筑群的氣勢(shì)和結(jié)構(gòu)也不至于被破壞，這顯然是最佳的處理方式，也是符合人的視覺(jué)規(guī)律的。畫(huà)面層次的處理主要體現(xiàn)為對(duì)畫(huà)面中近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)層次的推進(jìn)，多層次的推進(jìn)首先可以使得畫(huà)面更加豐富，不至于單薄，同時(shí)，能夠展現(xiàn)更加廣闊、深遠(yuǎn)的空間。在這幅作品中，畫(huà)面從近景的樹(shù)木、人群、亭子推向中景的龍舟競(jìng)標(biāo)，宮殿再推向遠(yuǎn)景的一排樹(shù)木、圍墻及圍墻外的景色，各層次之間聯(lián)系緊密，過(guò)渡自然。近景與遠(yuǎn)景之間虛實(shí)結(jié)合，相互映襯，將作品的藝術(shù)韻味體現(xiàn)的淋漓盡致。
三、小結(jié)
《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》是反映東京城市生活面貌的又一杰出創(chuàng)作，從《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的圖像結(jié)構(gòu)分析可以看出北宋的畫(huà)家們?cè)诮绠?huà)藝術(shù)上取得了很大的突破，他們以豐富的表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面空間感的精準(zhǔn)描繪，克服了以前界畫(huà)作品中出現(xiàn)的透視方法運(yùn)用不當(dāng)，主次、虛實(shí)關(guān)系表達(dá)不明等缺陷，還為其增添了很多藝術(shù)意境。北宋繪畫(huà)重“理”，重寫(xiě)實(shí)的風(fēng)氣盛行，界畫(huà)這種重法度，要求精細(xì)的藝術(shù)形式在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍中很受重視。《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中圖像結(jié)構(gòu)的表達(dá)方式也反映出北宋界畫(huà)在空間表現(xiàn)方式上的規(guī)律。它追求的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)的真實(shí)感，其畫(huà)面內(nèi)容充盈，構(gòu)成形式豐富，在我國(guó)界畫(huà)史上占有重要的地位。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉妹伊，北宋《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖頁(yè)》賞析[D] 天津博物館書(shū)畫(huà)部。
[2]莫君遠(yuǎn)，《北宋界畫(huà)空間營(yíng)造與藝術(shù)處理方式研究》[D] ，碩士論文，河南大學(xué)，2013。
[3]潘耀昌 ，《西洋透視和中國(guó)界畫(huà)——兩種透視法的比較》[J]，新美術(shù)，1986。
[4]王雪丹，《宋代界畫(huà)研究》[D]，碩士論文，西南師范大學(xué)，2002。
