清末民初南開演劇中的舞臺美術探究-...版瓊劇《海瑞》舞美精良. 本報記者 宋國強 攝-瓊臺往來
吳立祥
摘要：清末民初的南開演劇是中國話劇史上極為濃重的一筆。在當時魚龍混雜的演劇現實中，南開演劇不為外界所擾，始終秉持著自己的演劇特色。作為戲劇藝術的重要有機組成部分的舞臺美術，被創作者單獨作為南開劇團的四個主要部門之一，并且在具體的實踐中形成了自己的創作理念，形式、風格上明顯區別并優于其他演劇的舞美。本文試著結合南開劇團的幾個重要演出劇目的舞臺美術，就其舞美理念的形成和表現、與其他演劇在舞美上的區別及其差異的原因等幾方面作以淺述。
關鍵詞：清末民初 南開演劇 舞臺美術
中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）09-0168-02
一、南開演劇風格概述
清末民初的學生演劇，是戲劇研究者在探討中國戲劇變革時繞不開的一部分內容。不同的地域、不同的觀念和不一樣的演劇水平等因素，使當時的學生演劇呈現出多樣的形態，或單純模仿教會演劇或舊劇改良又或者演說集會，不一而同。唯有南開的學生演劇表現出了不同的特質，顯得職業化。應該來說，南開新劇團的“個性化”狀態，是不亞于春柳社的，春柳社的日本新派劇味道最濃，回國后又沾染了改良劇習氣。而南開則不同，1908年冬天，張伯苓一回國，力倡演出的就是“話劇”，這跟當時中國所崇尚的“新戲”根本是兩碼事。1916年，張彭春從美國回來。張氏兄弟憑著對西方戲劇理論和演劇藝術的經驗，使南開新劇團從一開始，就完全采用了西洋話劇的一整套編演形式，而且堅持寫實的創作。
歐陽予倩在后來的回憶中曾經提到過，中國早期話劇是從日本間接學習的，而且是浪漫派的創作方法，五四以后才直接學習的西方寫實方法。鑒于張氏兄弟的經歷和后來的實踐，南開新劇團似乎是一步到位的。
寫實主義的理念始終為南開所秉持，在此指導下，南開演劇的舞臺美術表現出了很強的寫實性和“話劇化”。
1914年11月，南開劇團成立。實際上在這之前已經演出了一些劇目，如1909年的《用非所學》、1912年的《華娥傳》，盡管有些戲在劇本等方面還不如后來完善，但從圖片資料來看，其（舞美）風格、形式都是一貫的。大家可以從《華娥傳》一劇，來見出當時的舞美表現。1912年12月8日，《大公報—本部新聞—文明新戲》載：“……隨幕布景，電燈之光色，亦隨幕而變。……。” 又有1916年10月9日，《校風》第41期，《校聞*內容披露》上刊載：“……第一幕，葉宅廳房晚八點，……第三幕，葉宅花園，轉年下令，……。此劇演作中，電燈忽滅約一分鐘，而后光明，系表明已過一夜云。”依據描述可見，此劇的布景之精細，燈光不僅能輔助表現劇情，還起到轉換時間的作用。
二、布景創作理念歸納
南開劇團成立以后，共分編劇、演作、布景和審定四個部門，布景部門專門負責布景設計，華午晴為布景部部長，周恩來是副部長，具體負責設計工作的都是特聘的比較有名的美術師，并請專門工匠進行彩繪，照明裝置也很講究。這種正規化幾近于今天，可以看出當時主創者對于戲劇之認識、之水平、之遠見。
本文重點來談一下南開劇團的布景創作。在張伯苓的宏觀演劇觀念下，布景部門主創人員是關鍵因素，其認識水平、審美觀念和執行能力等都會影響布景創作和整體演出。今天大家常見的資料中，有很多當時周恩來對布景的認識、創作的記述。綜合這些資料，筆者歸納出了如下幾方面布景創作的理念：
首先，早就認識到了舊戲院新劇演出中布景的問題。這也是南開人不斷來往于京津間，但不為其他舞臺上的布景形式所影響的原因之一。相反會更清楚自己的創作方向。如周恩來在1916年寫的《試各述寒假中之事況》中提到自己和友人在舊戲院看一出名為《珠還合浦》的新劇，認為劇中“布景頗劣”。
其次，認識到布景對劇情的作用。在《吾校新劇觀》中說：“事既不外大道，副以背景而情益肖”，這即是強調布景與劇情的關系。又如1916年9月18日《校風》第三十八期，刊載了周恩來的《新劇籌備》一文，其中介紹了所籌備戲劇的情況“其中情節未能免俗，然悲歡離合，實深合乎社會之心理，且布景豐富，以之陪襯內容，情節當能益肖……。”此次準備雖未能演出，但這種理念卻是很可貴的。
第三，在總結南開話劇經驗的同時，指出了當時話劇運動中的（布景）問題。《吾校新劇觀》中記有：“演者，編者，……，情節之未合也，……，布景之未周也，……，均無暇計及。”
第四，認識到“現實主義”（寫實主義）的創作方法。在《吾校新劇觀》第二部分“新劇之派別”中談到了歐美悲劇、喜劇潮流，并用歸類的方法對當時社會間所演新劇作了類型上的分析。最后說：“今言吾校新劇，……，于潮流中已占有寫實劇中之寫實主義。” 這種認識，對當時作為布景部副部長的周恩來說很重要，接下來的影響大家可以從現在留存下來的演劇圖片中見得一斑，如《一念差》等。當然南開的寫實傳統開始的很早。
第五，認真對待布景創作。如《一念差》，在劇本確定以后，還專門開會研究，其“劇情布景，較往年有增無減”。又如，1916年9月25日，《校風》第39期，《校聞*新布景》上刊載“本校紀念會例演之新劇，每以布景得宜受歡迎于社會。”
三、布景創作理念在演劇中的體現
筆者查閱并分析了1912到1916年間南開劇團演出的幾出戲：1912年的《華娥傳》、1913年的《新少年》、1914年的《恩怨緣》、1915年的《仇大娘》和1916年的《一念差》。上面總結的幾條理念，在現在的可見形象資料中都有體現。
通過繪畫景片、生活道具等來最大程度的追求寫實和交代環境細節是南開劇團演劇的基本特色。當時南開的《校風》雜志、《南開星期報》、《南開周刊》等在不同期上都會有對布景之真實性做出介紹。相關人物的日記——《嚴修日記》等——也有描述。在1914年10月26日《南開星期報》第21期刊載的“勸募內國公債演劇布告”中，對于《恩怨緣》這出戲的推介說：“……劇中布景之新奇，做工之妙肖，已屬有目共賞”。黃鈺生在后來的回憶中也說：“（布景）考究，……后來搞下雨下雪等場景，逼真酷肖，放火等場面更是令人觸目驚心。” 再比如《一念差》第一幕客廳的布置、《一元錢》“和好”一幕等等都是很好的體現，
從圖片資料來看，像春柳社的《熱淚》、新舞臺的《黑籍冤魂》等多數演劇中的景片，多是在舞臺上正面擺放使用，在景片前再放置大道具景。而南開劇團的景片布置，已經初步有了“箱型布景”意識。如《新少年》第四幕的場景布置，左側上面墻上掛著的兩個道具的角度，證實了景片布置的箱型形式。這是分析到目前為止，在文章討論的時間范圍內，最早見到的“箱型布景”。
南開演劇的布景成熟性還體現在“同臺多景”、景中景的表現和借布景來營造多空間等方面。《一元錢》的“背約”場景中，實景、虛景共用，同交代了涼亭和花園兩處，加之角色主要活動區域所代表的戲劇場景，總共有三處景致空間。而在該劇第三幕“罹災”一場，景片高掛在外景門樓后上方很好的營造了街道、院中、樓上三處前后、上下不同維度的空間。《一念差》第三幕也同樣借布景營造出了縱向上的空間感，更巧妙的是在第二幕中，借助窗子表現了窗外空間里的建筑景物等信息，是一次成功的借景，更重要的是這種創作意識和審美意識。
嚴仁曾是南開學校的學生，在后來的受訪中提到了南開演劇的服裝來源，說：“演劇服裝，學校不治辦，均向私人借用。”即便這樣，大家從圖片和相關論述中，仍能感覺到整體人物形象的時代感、年齡感都非常貼切的。其原因也許正是來自民間又去表現民間的巧合吧。
四、嚴謹的舞美創作態度是保證南開演劇持久生命力的重要因素
考察南開演劇，總會有這樣的疑問，同樣是在清末民初，為什么新舞臺和春柳社為代表的新興演劇在短時間就度過了他們的高潮期，而南開人持續到三四十年代還在演出呢？其實，前兩者在“改良戲劇”“教化人心”方面付出的并不比南開少！
從舞臺美術的角度或許能找到緣由。前兩種演劇形式最初之所以為大眾所關注并興盛一時，舞臺美術幾乎占主要因素——新的舞臺布置，新的人物形象和光電效果。但問題在于，過度強演劇的新奇，“新奇”的使命又大多落在舞臺美術上，它慢慢的成了演劇的噱頭，最終，在資本操縱者一味追求經濟利益的現實中，那些新興演劇便“成于舞美毀于舞美”（這種說法似不十分妥帖，但舞美最起碼是一個非常重要的因素——筆者）。
而北方的南開演劇，卻堅挺得很。分析看來，原因很多，略舉幾點：
首先，南開劇團把演劇中的舞臺美術（當時稱為布景，下同——筆者）單獨作為一個部門，專人管理、研究創作。這在當時中國的演劇團體中是獨一無二的（筆者目前查到的資料中，文本上如此明確的只有南開劇團）。這就說明，主創者對于戲劇的認識是很深刻的，對舞臺美術之于戲劇的作用和戲劇的關系是很明確的，這就是演劇純正化的保證。
其次，在具體的實踐中，舞臺美術被當作幫助表現劇情的手段來用。上文曾提到過下雨雪和用火等方面，并沒有噱頭意味。這個觀點，上面已提到。
第三，1916年3月6日的《校風》（第20其期）上刊登了南開學校校長張伯苓的演講內容，認為學校就是一舞臺，提出“舞臺，學校，世界以次論之。”可見，張氏倡導的演劇更多是從教育理念出發的，商業性因素不會影響到南開學校的戲劇創作，尤其是作為視覺因素中主要部分的舞臺美術。
五、南開演劇中的舞臺美術創作給我們當下的啟示
回望歷史，不僅僅在于知道了前輩曾經做了些什么，更重要的是要從前輩山身上汲取些營養。反觀今天的演劇，“戲不夠景來湊”是司空見慣了的。南開劇團能在當時復雜的演劇環境下獨樹一幟，恪守創作的原則，實為今天舞臺藝術創作的楷模。總結來看，概有以下幾個方面應該值得舞美從業者學習：
首先是創作的態度。科技的發展成就了今天的舞美表現，可是技術不能完全等同于藝術。多強調舞美和劇目的藝術層面的關系，要好過只注重追求表層的視覺表現力，在景的豪華、燈光的炫目、服裝的艷麗等上面下太多功夫。另外，創作者不能成為了市場（票房）的奴隸，讓自己的創作違心、屈從于資本的要求，而是要像南開劇團那樣堅持自己的創作原則。
其次是從業者的文化素養。當然今天演劇從業者都是有一定專業素養的，有些人還試圖去開宗立派，但了解南開劇團演劇就會明白，懂得了西方舞臺藝術的道理之后不能完全跟在他們的后面跑，應該利用西方舞臺藝術形式去表現自己的生活，創作中應該有符合自己文化特點的的思維方式，呈現上應該有自己民族的獨特表現形式。這就需要從業者具備深厚的民族文化素養，可是放眼望去，演劇市場呈現出來的卻不是這樣，我們缺少一定的文化功力來從文化的角度和高度駕馭西方舞臺藝術。2009年在韓國舉行的世界舞臺設計展覽上，中央戲劇學院的劉杏林教授憑借越劇《唐婉》的設計獲得了舞臺設計的金獎。縱觀劉老師近二十年的創作，他的設計理念、思想，尤其是他從中國傳統文化高度去追尋和把握設計要素、表現形式的做法，值得舞美從業者深入的思考。
參考文獻：
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