工業化 時代變異
萬榮英
摘要：在《呈現無法顯示的東西——崇高》一文中，利奧塔以獨特的視角與思考方式重新解讀了歷史語境中關于“崇高”的評述，進而闡明了自己對于“崇高”的再建構，并結合先鋒派藝術構建出后現代關于“崇高”的美學理論。正如利奧塔所說的那樣：“現代藝術（包括文學）正是從崇高的美學那里找到了動力，而先鋒派的邏輯也正是從那里找到了它的原則。”與此同時，繪畫作為一門藝術，其“身份”在場亦成為利奧塔闡明其關于“崇高”的美學思想的一種“視野”，從另一維度昭示出后工業時代繪畫藝術的身份嬗變——“前個世界”的繪畫藝術到“當前時代”先鋒派藝術的流變之旅——亦成為利奧塔對現代性-后現代性，現代主義-后現代主義的解構·建構的“旅程”。
關鍵詞：繪畫藝術 身份嬗變 利奧塔 崇高 后工業時代 后現代主義
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0049-05
在《呈現無法顯示的東西——崇高》一文中，利奧塔以獨特的視角與思考方式重新解讀了歷史語境中關于“崇高”的評述，進而闡明了自己對于“崇高”的再建構，并結合先鋒派藝術構建出后現代關于“崇高”的美學理論。正如利奧塔所說的那樣：“現代藝術（包括文學）正是從崇高的美學那里找到了動力，而先鋒派的邏輯也正是從那里找到了它的原則。”[1]與此同時，繪畫作為一門藝術，其“身份”在場亦成為利奧塔闡明其關于“崇高”的美學思想的一種“視野”，從另一維度昭示出后工業時代繪畫藝術的身份嬗變——“前個世界”的繪畫藝術到“當前時代”先鋒派藝術的流變之旅——亦成為利奧塔對現代性-后現代性，現代主義-后現代主義的解構·建構的“旅程”。
一、繪畫本源：從“秩序”到“觀念”
一直以來，繪畫都將“世界”作為藝術的本源：一般認為作品總得有一個直接或者間接的源于現實事物的主題……總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這便可以認為是由人物、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用“自然”這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞來表示——世界。[2]然而，在利奧塔那里，這個被絕大多數人認同的“世界”，也絕非“中性”——它是柏拉圖傳統所奠定的整個邏各斯主義——在這一傳統中，以真理為己任、以真理掌握者自居的哲學家將“話語”及話語的秩序緊緊聯系于知識、理性、精神的明晰之光。[3]
利奧塔在《呈現無法顯示的東西——崇高》一文中多次提及關于世界-“秩序”——即“繪畫”身份與世界的關系，他認為“繪畫是在15世紀時取得貴族許可，……在此后的幾個世紀中，它盡力協助實現視覺秩序和社會秩序的形而上學及政治計劃”。這無疑是在表明“幾個世紀中”的“繪畫”其身份存在于“視覺幾何學、按照新柏拉圖主義靈感層次排列色彩和價值，以及記錄宗教和歷史傳說盛況，并使之具體化的種種繪畫規則”中——“它們的敘述、城市、建筑、宗教以及道德成分通過畫師的目光，按照里昂·巴蒂斯塔·艾伯蒂的Costruzione Legittima（概括說即透視法）在繪畫層次上安排的有條有理”；屬于“歷史”（“政治認同符號以及這些符號的集體闡釋”）的“繪畫”——當然有助于給“新的政治集體——城市、國家和民族——注入認同感”且“顯出宇宙井然有序的表情”；“前個世界”的繪畫使“集體中的每一個人都有可能與君主或畫師一樣在這個宇宙中找到自己的身份并把握宇宙”——“使公眾能與具體觀念（民族、社會主義、國家等）產生認同”；“彼時”的繪畫是具有“身份”認同感的——作為“高尚”的職業——具有集體身份感的“文化”責任；“具體化”的繪畫——能夠“用理性看待一切命運”，從而使“世界呈透明的狀態（清晰，明確）”。
然而，隨著工業及后工業——科技時代的來臨，經歷了幾個世紀的作為“精美藝術”的繪畫業“難以為繼”；隨著攝影的產生，工業現成藝術品的念頭來臨，那些堅持作畫的人不得不接受攝影的挑戰，他們提出利害攸關的問題：“繪畫是什么？”——繪畫成為一種哲學活動：早先統轄繪畫意象成形的明確規則不再被“話語”闡明及自動應用——這是繪畫先鋒派對繪畫“難以為繼”的應對方法——他們站在了與“話語”境地相對立的立場——圖形（感覺經驗、觀念、藝術、想象力等）的立場——代表假象、感性、欲望、肉體的渾濁之暗，亦即話語秩序所應該驅散的，令人誤入歧途、墮落、脫離其精神存在本質的那個無序——呈現無法顯示的東西——利奧塔說：在這場與西方思想史幾乎同樣古老的戰爭中，他要站在“那些先鋒派，搞實驗的兄弟姐們”的一邊——他要站在“假象、無序、混沌的一邊”——捍衛“眼的立場”——“圖形世界的立場”。[4]
回眸繪畫藝術的發展歷程：從具象的、秩序的、均質化的古典繪畫，到變形的、震顫的、晃動性的現代繪畫，再到抽象的、觀念的、異質化的后現代藝術；繪畫的本源也發生了質的嬗變：從“世界話語”到“圖形立場”，從“結構秩序”到“感覺觀念”，從“理性把握”到“去-把握”化。利奧塔通過對邏各斯（理性-話語）中心主義的強烈不滿和對于結構主義的解構（利奧塔首先是結構主義語言學的忠實讀者；在利奧塔眼里，結構主義理論是對于邏各斯世界的最透徹的分析；利奧塔認為，“解構（la déconstruction）”不是“破壞”（la destruction），而是在充分理解結構的基礎上對它在哲學上的局限性進行規定，進一步明確了后現代視閾中“繪畫藝術”的身份應該是去邏各斯，去理性，去-把握化（le dessaisissement），去“集體”化的。
二、繪畫主體：從“高尚職業”到“實驗先鋒”
作為繪畫的主體——畫家——在創作藝術過程中參與理解的人——“自愿的主體”。在15世紀以及此后的幾個世紀中，他們曾是“高貴的”“殊榮的”——“世界”經由畫師的目光在“君主遠眺的目光中‘顯出宇宙井然有序的表情”——亦如中世紀裝飾畫師按照圣經人物特征來作畫，因而為他們畫筆下的圣瑪利亞穿上紅袍和藍斗篷，令福音書著者頭戴光環，手持圣書……紅袍、光環等在一個表意系統中有著不可動搖的位置。
佛羅倫薩著名的烏菲齊美術館的第一間展覽館里，三幅描繪圣母懷抱圣嬰，身邊簇擁著天使和圣徒的金底巨幅畫像，充分描繪出狂熱崇拜圣母瑪利亞的情景。這幾幅畫的創作年代都在13世紀末和14世紀初，大約在1280至1310年之間，三位畫家都來自鄰近的地區，包括錫耶納人杜喬（Duccio）、佛羅倫薩人齊馬步埃（Cimabue）和喬托（Giotto）。這三幅畫屬同一類型，即《寶座圣母像》（Vierge en majeste）（意大利語為Maesta），圣母坐在高高的寶座上，身邊則圍繞著一群圣徒。三幅《寶座圣母像》在構圖上皆嚴格對稱，寶座兩側的天使數目相同，姿態和衣服的顏色一致，迎面坐于中央的圣母構成對稱主軸，她的身體決定了整個構圖，她身著藍斗篷，頭戴光環。
盡管我們很可能處于它們的具象性而將它們歸為圖形，但它們的約定性實際上使它們成為具有固定所指的能指，成為具象的符號——同樣的，當文藝復興的畫家們按照透視法來作畫，他們的操作遵循一套幾何光學原則，他們的畫同樣也封閉為話語性世界——“前個世界”的畫家的“眼”的運動以鑒定和識別為目的而將它所經過的點一一變成視覺中心的清晰圖像，并由此將作為它運動對象的視場變成一個均質的系統，那么這是知性的“眼”。[5]
然而，先鋒派——作為“當前時代”的繪畫主體——他們的作法則是不遺余力的詰問繪畫先例：對色調、直線透視、價值表現、框架、版式、支架、表面、媒介、工具、陳列地點以及許多其他先決條件提出創造性詰問——他們不依賴那些既定的象征、形象或造型形式，因為在我們科技工業世界中，真、善、正義、無限等沒有連貫的象征——他們認為作品中至關重要的是用視覺（le vision）顯示出冥界的存在，為了揭示視野（la vue）——作為真正的“見”——“去-把握”、無結構的“見”——不帶有期待和預設的視覺，它尤其不以使視域中的每一個點一一變成焦點并均質化為目的的作運動。相反，它為了抵制這種期待和均質化而保持靜止，它注視而不辨認，并在視域的焦點和邊緣之間維持不可轉化為對立的差異。
縱觀藝術史，塞尚無疑是為了揭示視野（la vue）——作為真正的“見”的畫家第一人。在他的畫中，符合透視法的物體被瓦解，以便讓位于對對象的距離、輪廓、尺寸等不作任何建構的感覺[6]——這是塞尚對于繪畫空間的幾何化同時伴隨著這一空間的均質化的顛覆——貢布里希說：“他（塞尚）力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感……如果有必要的話，有一點他是準備犧牲的，亦即傳統輪廓的‘正確性。”[7] ——在塞尚的“眼”中線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比，物象的體積是從色調準確的相互關系中表現出來——塞尚以色彩造型的處理給予每一件物體獨立的空間，并通過尋求各種關系的和諧來達到繪畫空間的穩定和永恒——晚期塞尚更發展了繪畫空間的“深度”：這一空間完全不再是表現性的，相反，它體現視場邊緣的曲面對于焦點區域的解構，它不再根據幾何光學提供一個彼處給人們看，而是呈現可以說正在將自己提供給人們看的“圣維克多山”，呈現帶有變形、帶有侵越、帶有模棱兩可、帶有分歧的風景，就像人們在“觀看”之前，在它的不同位置的正交排列形成之前所能“看見”的那樣；這就是好像畫家不再將我們置于空間的立方體之內，而是置于眼睛的入口并使我們看見被假定發生于觀看著圣維克多山的視網膜上所發生的東西，因而使我們看見什么是“見”。并且，既然在這一假設中觀眾被置于對象的位置上，那么情況就好像是山通過一個瞳孔看著它自己的視網膜成像[8]——“圣維克多山”不再是一個視野對象，而成為視場中的一個事件，這是塞尚所渴望的[9]——此時，“圣·維克多山”上的天空向遠方伸去，真的就如同我們站在圣·維克多山頂去仰望那片天空——此刻，大地在顫栗……
可以說，塞尚是第一個真正意義上重新用“眼”來觀看世界與創作藝術的畫家，他開始“著手改造假定的視覺已知事物”，甚至“更趨向造型實驗的無限”[10]。
印象派從塞尚那里獲得靈感，通過將“揭露性”線圖、輪廓淹沒于光之中來動搖它們；畢加索和布拉克也從塞尚那里得到了暗示——塞尚在1880年代就已經開始了用各種新方法分解繪畫空間，用立體主義進行試驗，因而拋棄了自15世紀以來起著支配作用的“線性透視的同質空間”。1904年4月15日，塞尚在給貝爾納的書信中強調自己的重要觀點：“以圓柱體、球體和圓錐體來處理自然，把畫面所有的一切置于一種透視之中，好讓一個物體或層次平面的每一邊都朝向某個中心點”[11]；而德洛內于1910年至1911年描繪“埃菲爾鐵塔”的受人歡迎的作品，也許也是一場試圖通過分解空間來表達時間的運動中最使人吃驚的公共象征；擁護者們很可能沒有意識到這比得上在福特流水生產線上的實踐，雖然選擇埃菲爾鐵塔作為象征物反映了整個運動與工業主義有著某種關系的事實。與此同時，更為深刻的昭示了“在現實中存在著很多空間，就像存在著有關它的各種透視法一樣”，并且“有很多種現實，就如有很多種觀點一樣”。這把哲學當作了給予理性主義對同質的和絕對的空間之理想的催命符。[12]
三、繪畫作品：從“優美”到“崇高”
自古以來，藝術與“優美”的關系從來都是密不可分的——15世紀的繪畫取得貴族認可，列入精美藝術——這是一個絕對的參照系：畫家在其中移動，并同時尋找著構圖（la compostition），建構著畫面的空間，以造型的“逼真效果”為依據，眼、頭腦、身體的移動沉浸于這一空間，通過輪廓、色調、色值、位置創造出全面的“和諧”——這是視覺象征手段制造出的統一趣味——集體共有的歡愉感。
然而，就是這種關于“優美”的藝術，在利奧塔眼中或者先鋒派眼中它只能屬于“前個世界”——當前的時代精神當然不是純歡愉的精神：時代的使命仍然是內在崇高的使命，暗示無法顯示的東西的使命。利奧塔認為“無法顯示的東西是惟一值得一生為其奮斗的，也是下個世紀全世界為之思考的問題”——因此，“崇高”（sublime）概念，也就是那個與“優美”（beautiful）相對的，被利奧塔稱作是“痛苦中的愉悅”的美學范疇，成為利奧塔美學思想的核心，也是他思考藝術問題的聚焦點——同時亦是作為后現代繪畫藝術身份嬗變的關鍵之所在。
利奧塔眼中的“崇高”——不是朗吉弩斯、布瓦羅、博克、康德所提出的“崇高美學”，而是關于“崇高”的美學——首先，他區隔了兩種“崇高”：“懷舊式”的崇高和“實驗式”的崇高：他認為，普魯斯特、喬伊斯等人以及德國浪漫主義畫派的現代主義作品所表現的世界的荒誕、主體的失落、人性的異化以及人生的無意義不過是對那種往日和諧、理性生活的追憶與懷念，也不過是對啟蒙運動以來的宏大敘事的一種懷舊式重現；而塞尚、德洛內、蒙德里安等人以及繪畫先鋒派的作品，本質上不是懷舊的，而是更趨向造型實驗的無限，而不是失去的絕對事物的表現。就此而論，他們的作品屬于當今工業科技世界[13]，同時他們的作品卻又對立于這個世界。
利奧塔眼中的“崇高”——認同康德認為的那個與“優美”對立的“崇高”[14]：并引用康德在描述引起“崇高感”的物體時使用的詞匯“怪異”“無形式”、純“負面”的非實體來描述先鋒派作品的特征——先鋒派畫家作品中至關重要的是用視覺顯出冥界的存在——即“呈現不可呈現”：無法顯示的東西來自觀念——1910年以來的抽象畫動力來自對視覺內不可見事物的間接的、根本無法把握的嚴格暗示。這些作品憑崇高感而不是優美感取勝。
眾多先鋒派畫家中，利奧塔最看重巴爾納特·巴魯什·紐曼，因為紐曼不同于其他抽象表現主義畫家，他直接給出了“時間就是圖像自身”的答案，紐曼的作品最直接地體現出利奧塔在《非人——時間漫談》（1988）中提出的“崇高即此刻（present，now）”的觀點。紐曼在藝術史上的貢獻以及他對崇高的論述在某種意義上深刻地影響了利奧塔。在一個藝術遭遇到技術挑戰的世紀，紐曼最能符合利奧塔所認可的理想的具有高度自覺意識的畫家。這種詢問和反思性的藝術方式實際上也是后現代藝術先鋒精神的最好總結。
紐曼曾說：“第一個人是畫家。”這意味著藝術作品和藝術家的到來方式總是一種第一次降臨世界的方式，而這種可能性，就在于對“此時此地”的當下的感受，也就是紐曼式的“崇高”，它激發了利奧塔對“呈現當下”的關注。事實上，紐曼的“呈現當下”應該放在一個美國語境中去理解，這是現代性和美國本土文化的自卑感帶來的雙重焦慮。美國藝術上的赤貧感、疏離感在某種意義上滋生出一種擺脫歐洲腐朽的文化氣息和藝術傳統的徹底質詢和背叛。如果說，抽象表現主義前期的這種格格不入體現在整個流派集體地對古希臘-羅馬文明的重新認同，那么，紐曼后期對自身經驗肯定的激進性，則體現在對這種文化赤貧的肯定，他拋棄重回歐洲文化的懷舊的安慰，強調快樂與痛苦并存的“崇高感”。
紐曼的抽象油畫《英雄人物的崇高》（Vir hero|cus sublimis）（1950-1951）回應了這位藝術家自己在1948年12月寫過的題為《崇高即此刻》一文中的設問：“在一個沒有傳奇的時代里，我們如何創造崇高的藝術？”——“現在，這就是崇高”。崇高不是在別處，不在彼岸，不在那兒，不在此前，不在此后，不在過去。這里、現在、偶然會……就是這幅畫。正是現在的這里才有這幅畫，此外什么也沒有，這就是崇高——這是作為時間性狂喜的現在，作為意識無法指認的現在，甚至可以說是意識通過遺忘它才能建構自身的現在——只有在這個現在我們才能理解那種武斷的圣靈突顯——在《英雄人物的崇高》中分割了混沌的豁口——紐曼用造型、線條、色彩的瞬間，將時間凝縮于自身的存在或發生中——與此同時，他還認為，抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解讀不需要和過去的神話、傳說的形象聯系起來，它在無限的自我指涉中打開了闡釋的多種可能性，它全然沒有歷史懷舊的眼睛。正如德勒茲所言：“一個偉大的畫家從他的角度去重新看待整個繪畫的方式永遠都不會是折中的。”[15]——紐曼總是不斷地進行著創造性詰問“什么是繪畫？”以及“繪畫是什么？”
四、繪畫接受：從“公眾”到“非畫家”
起先作為“精美藝術”，“高尚的”“殊榮的”繪畫，最初取得貴族的認可——這些圖畫總是陳列在教堂以及君主或私人宮殿大廳中，使集體中的每一個人都有可能與君主或畫師一樣在宇宙中找到自己的身份并把握宇宙——或者具有古典主義空間組織的“博物館”也是這些圖畫的好去處。之后的幾個世紀中，“公眾”成為了繪畫接受的主要對象——給公眾提供可以看懂的藝術品，使公眾能與具體觀念（民族、社會主義、國家等等）產生認同——“教育”公眾的任務——都成為“繪畫”集體身份感的“文化”責任。
然而，到了科技工業時代，真、善、正義、無限等沒有連貫一致的象征——人性、歷史消亡、此刻、物種、善、正義等——或按康德的意思：一般絕對事物——也無法顯示出來。因此，無法表現絕對事物，但是可以證明其存在——通過康德稱為“抽象”的“負面表象”。于是，1910年以來的抽象畫動力來自對在視覺內不可見事物的間接的、根本無法把握的嚴格暗示。這些作品憑崇高感而不是優美感取勝。
這就引起了原本作為繪畫接受者的“公眾”的煩惱，就“公眾”欣賞力而言，原來的優美的“歡愉感”消失了，“審美趣味”不再統一——只因先鋒派繪畫作品呈現出與“優美”完全不同的“怪異、無形式、純負面的非實體”。
但是，先鋒派畫家無須問“如何避免煩惱？”他們只需要問“繪畫是什么？”此外，他們還須問“如何能使我們的作品與非畫家溝通？”——這亦表明，“公眾”已不再是“繪畫”藝術的惟一的“接受者”，作為繪畫藝術的接受者的外延在不斷擴大；與此同時，“認同”與“把握”以及繪畫“教育公眾”的“文化責任”也被懸置，“溝通”思想含義與繪畫含義才是當前時代知識分子的責任——“對思想負責”與“對公眾負責”不可混為一談。
利奧塔借用康德在描述引起崇高感的物體時使用的詞匯來詮釋先鋒派繪畫作品，他認為“崇高”——當前時代的精神與使命，既不涉及概念，又不涉及形式，作為一種心靈的情操，它以心靈自由的名義宣告了優美美學的終結，即優美的終結。而崇高的無限感也并不深入到對“公眾”的道德命令，或實踐理性意識的聯系中。藝術感悟的真諦，并不在與藝術品的接觸中獲得單純的審美的愉悅或某種倫理價值。于是，利奧塔說：“藝術愛好者不是體驗到一種簡單的愉悅，他不是從與作品的接觸中獲得倫理的教益，他希望從作品中得到感受和理解能力的加強，一種矛盾的情感樂趣。作品不屈就于實物，它試圖表現某種不可表現的東西；它不模仿自然，它是一個贗像，一個幻影”。[16]
當杜尚拿著他的“小便器”進駐美術館時，就已經在考驗廣大“公眾”的理解力，甚至在檢驗“公眾”對于美術館公開展出這樣的作品的容忍度。眾所周知，在后現代時期，大家似乎普遍認為，一件作品之所以成為“藝術品”，其決定性因素不是別的，正是美術館這一機構本身。[17]
利奧塔和他的先鋒派兄弟姐妹們除了要挑釁傳統“公眾”的審美情趣和結構認知，還要解構那些所謂的“專家文化”，他認為像“奧利瓦的跨先鋒主義以及當前在意大利、德國和美國理想的類似想法顯然是在鞏固先鋒派傳統籍口下行糟蹋該傳統之實”，“那種類型的后現代主義由于它借助批評家、博物館館長，畫廊主任以及收藏家給藝術家施加壓力，使繪畫探索與“文化”現狀結盟，并剝削藝術家對無法顯示的東西的責任”。[18]
利奧塔和他“那些搞實驗的兄弟姐妹們”一致抵抗傳統“公眾”和“專家文化”帶來的“共識”和認同，他們認為這種“共識”也已經成為一種“過時、可疑的價值體系”，而知識分子的任務就是“抵制”這種“共識”：與先前的藝術相比，后現代主義藝術家們有意使自己的作品缺乏統一性、“權威性”，更加具有調侃和混亂的意味，他們注重的不再是從藝術的完整性和整體性之中獲得愉悅，而是人們的理解過程。此外，他們不像之前的藝術那樣追求敘事的完整、統一，而是更加堅決地反對某一固定的闡釋；后現代主義知識分子通過這種方式來支持那些與宏大敘事格格不入的人——那些受壓制、被邊緣化的群體——來反抗傳播權威敘事的有權階層。利奧塔并非是唯一持這種觀點的人，后現代主義者紛紛對這種觀點作出了響應——許多后現代主義知識分子把自己看作先鋒派、勇敢的異見者——同時，這也宣告了一個多元時代的到來。[19]
注釋：
[1][法]利奧塔：《后現代與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海：上海人民出版社，1997年版，第135頁。
[2]陳旭光：《藝術問題》，轉引自[美]艾布拉姆斯著《鏡與燈》，上海：上海三聯書店，2012年版，第101頁。
[3][4][5][6][8][9] [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海：上海世紀出版集團，2012年版，第2頁，第2頁，第12-13頁，第12頁，第233頁，第15頁。
[7][英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，1999年版，第304頁。
[10][13][18]朱立元總主編，包亞明主編：《二十世紀西方美學經典文本：第四卷 后現代景觀之一、后現代主義語境·利奧塔<呈現無法顯示的東西——崇高>》，上海：復旦大學出版社，2000年版，第106頁。
[11][德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現代派畫論》，宗白華譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年版，第144頁。
[12][美]戴維·哈維：《后現代狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2003年版，第335頁。
[14][德]康德：《論優美感和崇高感》，何兆武譯，北京：商務印書館，2012年版，第5頁：“優美與崇高的對立與統一”；第7頁：“關于優美和崇高分野的界定”。
[15][法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年版，第159頁。
[16][法]利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，北京：商務印書館，2000年版，第113頁。
[17][19][美]Christopher Butle：《解讀后現代主義》，朱剛，秦海花譯，北京：外語教學與研究出版社，2013年版，第144頁，第149、160頁。
