程大利 中國畫的本質 特性 境界和欣賞
陳賁
摘要：書畫作為中國文化的一個組成部分，既是“成教化，助人倫”的宣教方式，也是“代去雜欲”的個人內心表征。既有“善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”的論斷，也有“畫者，文之極也”的評述。凡此二論，都講出了從事繪畫之人的身份及個人修為的層次。這兩點也是支撐傳統繪畫演變流傳的重要因素，繪畫體現出來的士夫階層的心境氣象，更是我們追崇的一個高點。時至今日，繪畫的形式豐富多變，畫者也成為一種職業的選擇，當從事繪畫的人的身份轉變，帶來的必然是創作理念的轉變。從而使得傳統繪畫中的士夫精神發生了根本的轉變。
關鍵詞：士夫；文人；中國畫；當代
中圖分類號：J20-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）18-0058-04
中國近百年的發展，可謂是跌宕起伏，命途多舛。文化的變革隨著政治經濟變革的推進而難逃悲命，中國畫作為一項優秀的傳統文化要素，在這樣的局勢中也波折重重，被革命了。五四運動以后，許多專家學者以及新文化運動的知識分子們，在這種沉痛而又緊急的“衰敗落后”、“生死危亡”的特殊社會環境之下，肩負著救國存亡的歷史使命，對中國已有的傳統文化——農業文化提出了否定。在“救國存亡”的時候，這種固有的農業文化、農業文明與當今的工業文明相比起來顯得沒有任何話語權。
在如此的歷史背景下，對中國的文化審思也發生了根本性的轉變，這種反思和否定相應的也轉變到了對中國繪畫的認識上面，也提出許多對中國畫的改革和批判的建議和意見。如康有為較早地提出：“中國近世之畫衰敗極矣”的判斷，認為“此事亦當變法”。再如陳獨秀所倡導的“美術革命”，其矛頭也指向了中國畫，并主張通過西洋繪畫的寫實主義精神，變革中國畫。正是這樣的一種呼聲，拉開了中國畫新的演進歷程。它所承載的傳統價值觀念及文化體系，也隨之崩塌。圖形、圖真的觀念逐漸代替了繪心表意的傳統中國畫理念。這樣一種轉變，所導致的不單單是繪畫形式的改變，創作者的心理也隨之發生了巨大的變化。直至今天，在中國存在一種普遍的現象，例如人們出門坐個飛機、擠個汽車，哪怕吃個飯人們都顯得比較浮躁。今天的這種“浮躁”正是由于多年的文化精神、民族傳統的缺失，造成的“心”無所依和精神支柱的喪失，進而導致迷亂浮躁。其根源在于中國傳統文化在近百年的歷史發展過程中的式微，從新文化運動開始，對傳統的批判和打擊日趨嚴重，好的與不好的一并當成不好的，在批判與舍棄的過程中，沒有一個恰當的價值判斷，以偏概全。再到后來的十年動亂，對文化的侵蝕和破壞，是何等的痛心。在此之后，為發展經濟而開始的改革開放，逐漸確定了經濟建設為中心的國家發展策略，對經濟利益的追求，遠大于對復興文化的夙求。
從文化藝術角度來說，在這樣一個浮躁的社會文化背景下，人們迷失了許多，同時又急切的想“成功”，包括名利的成功。因此就出現了形式豐富多樣的繪畫樣式，形式上的探索遠大于對繪畫本源意義的探討，更多的情況下，筆墨只是一種工具，一味地追求新形式的繪畫面貌，使得人們很少有精力去研究傳統筆墨和筆墨所包含的道德層面上的內容。可以說一些畫家因為缺失了思想力和精神境界，所以只能從這些圖式符號題材上追求奇跡。其實這些都是在尋找一些不同的表現符號和方式，如此膚淺，為什么呢？近百年落后的社會狀態，所導致的人們心理上的不自信，長期生活在信息單一的社會中而產生的獵奇心理，都在改革開放后的一段時間內，瞬間爆發。因此很多國人都趨之若鶩的向往外國生活，都渴望通過移民到國外生活，成為精神和物質生活合體的“貴族”，而這種“貴族”精神其實我們也有，傳統的“貴族精神”表現為一種優秀人文精神——士夫精神。那么何為士夫精神呢？我們需要先了解在歷史上是如何定義區分士夫和文人的，從中國畫的角度士夫和文人所畫的畫又有怎樣的區別呢？
一、士夫和文人
要區分文人和士夫在繪畫上的區別，就應該先分清楚士夫和文人的區別。士是最第一級的貴族，在周代的周室班爵制度中分為君、卿、大夫、上士、中士、下士六等，其中下士掌管各部門最基層事務。隨著社會的發展，統治者對權利的渴望導致對一些貴族階層的打壓，士的地位在一定程度上受到了限制。春秋時期，這種階級制度發生了根本性的變化，政治斗爭導致的貴族身份淪落，另外，隨著人們思想的覺醒，尤其是諸子百家爭鳴，使得庶人也能夠通過學習，提升自身的修為而邁入士的階層中?！八^士人者，心有所定，計有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也”①。這是孔子對士一階層的期望，抑或說是要求。在孔子的眾多弟子中，既有從貴族下降為士一層的人，如顏回、曾參等人，也有出身貧賤而通過學于孔子，進而轉換身份成為“天下名士顯人”，免遭屠戮的，如子張。這么看來，本為貴族的士一階層，在歷史發展過程中，也有了新的變化。“至少下逮春秋、戰國之交，庶人以學術仕進者已多其列”②。
而“文人”又作何解呢？《文心雕龍·知音》記載：“至于班固傅毅，文在伯仲，而故嗤毅云：‘下筆不能自休。及陳思論才，亦深排孔璋；敬禮請潤色，嘆以為美談；季緒好詆訶，方之于田巴，意思亦見矣。故魏文稱‘文人相輕，非虛淡也”③。這里也指“文人”即為有學問之人，能夠識文斷字的讀書的人。
在概念定義上，可見文人和士人就有本質的區別。士人注重內外雙修，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”、“士不可不弘毅，任重而道遠”。這是傳統儒家觀念中，對士一階層的道德要求，也是千百年來，有志于此之士所一貫堅持的一種標準。而文人在沒有進入士的階層之前，那只能說是能夠讀書識字之人，能夠詩詞歌賦之人，他們的才識在主觀上并沒有作為治國之用，這種才識其實只是表現為生活上的一種“技能”而已。文人先天不足，后天學力、用心也不深，往往淺嘗輒止，浮淺、驕矜，因此他們也多是為每個朝代粉飾太平作錦上添花之用，漢代楊雄稱此為“雕蟲小技”。但是我們并不能從概念上去給士夫和文人一個明確的區別，畢竟古代能夠入仕為官的人，都曾經是一個文人。歷史時代的轉換，往往帶來多方面的影響，尤其是對那些曾經志于仕途的文人來講，時代鼎革所導致的政治局面的混亂，經常使得一些文人失去精神寄托，或茍活于世，或沉溺于私情，賣弄才華，在個人情感的小天地里喜怒哀樂，有才、無志、德薄。與士人志于德，德才兼備，對自己有嚴格要求的差距所在。哪怕不能做到完美，但是也嚴格按照規律去要求自己。由于士人和文人的價值觀、人生觀以及所處的位置高度不同，對待問題的方式必然也不同，對待繪畫上的態度及創作法則也就迥然不同了。
二、文人畫與士夫畫的異同
那么何為文人畫呢？文人畫的概念由明代董其昌首先提出，他還推崇唐代的王維為文人畫的開創者。王維不但是一位詩人，還是一位政府官員，他精通儒家文化，又參悟禪學意理，因此在繪畫上面形成了獨具特色的具有詩性的繪畫風貌。如果把王維的畫放在唐代整個大時代中去看的話，并不屬于主流繪畫，唐畫尚法，閻立本、李思訓等就職于朝中之人的繪畫，莫不是嚴謹工致，煥爛求備。從這樣的一個狀態來看，士夫階層中的不同個人，繪畫風格也會有明顯的差異。但是，為什么后來文人畫更為人熟知，而很少提及士夫畫呢？這與宋代選官制度有著很大的關系，宋代之前，貴族壟斷政治的局面十分嚴重，雖然隋唐科舉制度，使得一部分人能夠通過考試進入仕途，但畢竟還是極少數的。到了宋代，這一局面被打破，取士不問世家，平民階層能夠通過學習考試進入政界，服務國家。這樣看來，士人、文人的區分并不是特別明顯，文人考得個一官半職，也就成了士人。士人受到貶謫疏離，自己也自然成了一個文人了。但是士人和文人心態上的差別是巨大的。我們可以對比文同和蘇軾二人的繪畫，便可明顯的看出處境不同而導致的繪畫氣象的差別。
文同為官，且一生都處于仕途之中，蘇軾與文同有親戚關系，但是仕途卻沒有他這么順利。文同代表作品《墨竹圖》所繪竹之姿態勁挺雋秀，嚴謹而又不失竹子的自然之態。這和蘇軾提出的“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀念顯然是不相稱的。蘇軾本為朝廷官員，稱得上是個士人了，但是幾經貶謫，仕途之坎坷使其心智大變，只得于書畫中求得內心安慰，但終究還是保持自己的一種恣意灑脫的人生立場，這一點也是能夠從其《枯木怪石圖》得到印證，一塊怪石，一棵沒有葉子的枯樹，雖有蕭素之感，卻也耿直不屈，有自己特有的姿態。
古人所講的“志于道、據于德、依于仁、游于藝”④，從藝是要有一個道德標準的，需要有一種道義上的約束，這也是張彥遠所講的“夫畫者，成教化，助人倫”⑤的一個最根本的原因。但是隨著時代的發展，歷史進程中的朝代更迭帶來的士人心理上的變化，催生了另外一種繪畫理念。因此，文人畫并不是一開始就不如士夫之繪畫。宋以后的政權顛覆，蒙古族人、滿族人的入主中原，使得文人氣度漸弱，倪瓚所言“逸筆草草，不求形似”，雖是一種繪畫觀念，但更深刻地反應了其內心對時局的無奈和退避。與之相比，趙孟頫入朝為官，貳臣之身份雖為人所詬病，但是他在繪畫上所主張的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”，這里所講之“古意”，是晉唐之氣象。對比倪瓚與趙孟頫，可以很明顯感受到身份之不同，所帶來的認知上的差別。明代以降，繪畫淪入到對前人的仿摹境地，雖有一些文人畫家能夠夐然獨立，有一定風格，但終還是跳不出宋元畫意，更不用說晉唐繪畫氣象了。
到了清代，繪畫面貌變化更大。賓虹先生提到“畫事品格，人不全知……不知中國有士夫畫為唐宋元明賢哲精神所系，非清代文人畫之比”⑥。清代文人畫的陳陳相因所導致的形式上的雷同和程式化，是文人繪畫應該警惕的。他特地指出唐宋及元明時期的士夫畫，要知道這些繪畫所依賴的思想體系，如宋明理學、心學等，是支撐起繪畫氣象的重要因素。而有清一代，不過是在考據學等方面對中國的文化做了一個系統的匯編，沒有一個相對獨立的思想體系，沒有獨立思考的精神，又怎能在繪畫上另辟蹊徑，開創新面貌呢？當然，清代石濤為代表的“四僧”繪畫是個特例。
等到了近代，革命的概念介入到繪畫中來，況且提出這一思想的人也曾是當時的有志之士，姑且算作是士人階層。這種認識的激進和偏頗，使得繪畫遭受了前所未有的演變，而成為我們今天看到的雖然形式豐富，但終究是流于形式而缺乏內涵的繪畫作品。這個過程中間，有堅持繪畫之道的人，但畢竟大的時代趨勢還是不能夠使其成為主流。士夫畫也好，文人畫也好，在近現代早已成為了時代的附庸，而失去了中國繪畫的本初精神。自我意識的主導，也使得繪畫在這個時代，缺少了傳統繪畫應有的氣量和韻致，雖然也有像蔣兆和《流民圖》這樣的關注民生狀態的具有史詩性意義的繪畫出現，但畢竟這樣的作品還是少之又少。人們對繪畫的理解，已經逐漸偏離了傳統文化價值觀念，而轉向對西方畫學思想及創作理念的依賴。這種態度使得文人畫逐漸離棄“德”而“游于藝”，這種“藝”也成為了文人畫家沽名釣譽的手段，成為文人墨戲或文人余事，因此也就談不上“依于仁”，更談不上追求藝術形而上的“風神氣象”。
三、當今社會繪畫狀態與“士夫精神”的缺失
前文已提及當前中國畫發展之心態。形式感大于一切，過分追求繪畫技法而導致的制作感過強。傳統中國畫所倡導的書畫同源之主導，及其所依附的價值體系，在很長一段時間內是不被認可，被嗤之以鼻的，甚至還出現了中國畫窮途末路之論說。這些狀況，凸顯了中國畫當下的尷尬境遇，一方面它有著源遠流長的發展脈絡，有著不同時代的豐富特點；另一發面，也面對著當前時代所賦予的新的含義，卻似乎有了與過去割裂的趨勢。士夫精神，也在這樣的一個趨勢中漸行漸遠，似有遁跡于世的態勢。
這是社會發展的一種無奈，進入工業社會以來，社會職業的劃分越來越細，經濟利益的夙求也變得更加迫切。畫家逐漸成為一種職業，繪畫成為一種于經濟社會謀得生存的一種技能。這樣的情況，如何能夠讓他們有所謂的固守和堅持呢？但稍有成就的畫家，還是愿意用文化人的身份去武裝自己，畢竟繪畫還是文化的一個支脈。在中國的語言文化中，有“文縐縐”一詞，通常情況下，用來贊揚那些有學識及道德修養較高的人。但在今天的社會中，由于文化力量的缺失，文人群體的弱化，“文縐縐”一詞的意思也發生了些許變化，解讀開來便可理解為太過文氣、小家子氣，不夠自然大方，扭捏作態。士人為君子，君子成人之美、自強不息，而文人不一定為君子，也有可能是小人，讀書識字便是有“文化”有“知識”，或者叫知識分子，但不等于有“素質”，士人是有“文化素質”的人，在天賦才氣之上能夠致力于學問的客觀研究，比起文人不僅宏識，更具有恒心。同時士人具有強烈的社會責任感和文化使命，在內心上對自己有很多嚴格的要求，所以士人往往看起來不顯得張揚也不顯得花哨。士人因為主要用到很多的時間專注自己的學問研究，而相對起士人，“文人”就更致力于社會活動，通過社會的活動這些“文人畫家”獲得相應的名氣、名聲以及社會地位等，在社會上顯得是獲利者，例如在今天，一些畫家進入專業單位之后畫價暴漲，主動去迎合市場，批量復制自己的作品出售，而后買豪車置豪宅，出門都是前呼后擁，參加各種商業活動等，在畫家在世的年代中收獲許多身外的名利，顯得十分“光鮮”，而這個“光鮮”和“士人”的埋頭做學問、孜孜不倦的深入研究、勤奮練習的內心內省形成了鮮明的對比，因此在人們眼中士人更顯得默默無聞。
據說陳洪綬有一個習慣，就是在每年年中的時候，邀請一些同仁到家中參觀自己的作品，但凡有一個人稱贊其畫好的人，他便會拂袖而去。這個原因是什么呢？為什么陳洪綬會有如此的舉動呢？人皆之好，就非真好，實際上這反應出陳洪綬對社會的普遍認識是比較高的，他認為如果對自己界定的比較低的普通世人認識表示贊同，那么自己作品必然不夠超拔、不夠脫俗，所以他會選擇撕毀自己的作品。從現實價值角度來分析有人圍觀稱好，這件作品就已經具有現實價值，但還是被他否定了，這些都反應出陳洪綬在內心上對自己有嚴格的要求。同時也反應出了社會對士夫畫的普遍認識，社會往往無法接受士夫畫，不僅在中國如此，在西方也是如此，例如印象派、野獸派等，因為他們的精神思想超拔，對現實社會有一種超越，這種超越比較高，脫離了普通人的生活，普通人缺乏認識高度，生活在“常態化”的生活中，沒有充分的“文化儲備”就自然不能理解“在普通之上”的更深層用心。因此普通人難以讀懂、看懂，也因此才會有徐渭的“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”；陳老蓮的“人之見好即裂去”的狀況。這也就是社會對士夫畫的認識。因為社會不容易認識士夫畫、接受士夫畫，所以士夫自己得有擔當，因為世人不認識不接收也應該做，世人認識接收也應該做，這也體現了士夫需要具備文化使命感，還應該具備能夠沉淀下來的靜穆精神。
四、呼喚“士夫精神”
時代的發展決定了繪畫在每個時段內不同的演變方式，它緊隨著時代，也反映著時代，這一點是無可厚非的。因此，當前繪畫形態的多種多樣是一種積極的態勢，是時代的一種實時的反應。在經歷了近代國畫改革，繪畫創新，思維轉換的幾個階段以后，從藝者需要靜下心來，仔細地審視一下繪畫的發展正脈。張彥遠所言及的善于繪畫之人，莫不是衣冠貴胄，有地位之貴族；逸士高人，有著極好的文化夙求及個人修為的人，這是對我們的一種警示。繪畫有其特有的文化屬性，從藝者應該清楚的認識到它并不是一種恣意而為的行為，需要一種文化的責任感和使命感。當下很快就會變成歷史，后人在回看我們這個時代的繪畫時，會產生一種怎樣的判斷？是浮于表面的絢爛多彩，還是內斂包容的厚重敦實，這些都值得我們深入的思考和斟酌。
文化藝術是上層建筑，是形而上的，思想成分占的比較多，因此往往類似“栩栩如生”、“形象生動”、“富有詩意”、“構圖完整”這些“外修”都只能用來形容和評價“文人畫”，相對于形而上的士夫畫則更注重于“純全內美”。黃賓虹在《國畫非無益》文中指出：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩矱從心，展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令睹者矜平躁釋，意氣全消”⑦。這里的“靜穆”即是指士夫畫應該具備的靜穆精神：安靜、沉穩、深刻、矜平燥釋、讓人低頭沉思的，反觀社會上普遍存在的卻是喧囂的、浮華的、艷麗的、漂亮的、使人賞心悅目的普通“文人畫”，然而這種靜穆、這種不喧囂也就注定了士夫畫必將默默無聞，不容易被世人發現與認識，這種“曲高和寡”、“知稀為貴”更體現出了它的難能可貴。其實這也體現出了文人與士夫最大的差距——內心的自我要求與社會的擔當。在今天隨著社會的發展，義務教育的普及，人們都進過學堂，都懂得識文斷字，都可稱之為文人了，那么為什么還稱士夫呢？其實士夫在當今社會指的是一種心態而并非階級了。士夫精神指的是有當下意義的，是沉靜、專注、深刻、主動去有擔當的，這種士夫心態、士夫精神并非是這個社會給予的定位，而是我們自己主動要求的，這種主動要求是可以學習和使用的，因為它對這個社會有更深刻的幫助。而對社會的這種擔當，未必是社會賦予，而是士夫自己應該有主動的文化使命擔當，不需要任何人聘用，而努力爭取為中國的文化添磚加瓦，例如近代著名畫家潘天壽，陳師曾等人，他們都有沉痛的文化憂患意識，都用自己的畢生精力履行著自己的文化使命。
時至今日，國家對文化的強調和重視已成為一個重大政策，文化興國的方針也催促著各個行業的從業人員，能夠重拾文化自信，重塑中國文化的形象。在這樣的背景下，繪畫面貌也當順勢而上，在關注時代變換的同時，及時地回望傳統，以一份靜謐的心境，審看中國畫的發展脈絡，然后選擇其之后的演變方向。在這個岌岌可危的時候，這種自我約束、自我要求的士夫精神更應該得到宣揚和推廣，人人學習這種士夫精神更顯得任重而道遠。
注釋：
①王盛元 注解《孔子家語通解》，譯林出版社，2014年.
②余英時 著《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年.
③梁·劉勰 著《文心雕龍》，北京燕山出版社，2009年.
③錢寧 編《新論語》，三聯書店，2012年.
⑤張彥遠 著《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964年.
⑥黃賓虹 著《黃賓虹談議錄》，河南美術出版社，1998年.
⑦黃賓虹 著《黃賓虹談藝錄》，河南美術出版社，1998年.
