經濟法的人文精神探析.pdf
胡長春
摘要：漢代陶塑作為一種造型藝術的存在，它是漢代雕塑藝術和陶瓷工藝的發展結晶，作為一種獨特文化現象，它扎根于現實注意土壤之中，是兩漢文化發展的產物。其在各種因素的影響下一直處于發展演變狀態，以一種藝術風格對其進行概括顯然是不合適的。通過對兩漢不同時期陶塑的類型和特征的分析，梳理出其藝術風格形成和文化、觀念、思維之間的聯系，為更全面的了解漢代陶塑藝術精神作一些理論探索。
關鍵詞：漢代；陶塑；風格；藝術精神
中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）18-0043-03
漢代是我國封建社會的發展上升時期，其統一的疆域、強盛的國勢、繁榮的經濟，帶來了思想的解放和文化的發展。反映在文化藝術諸方面都出現了革新、發展的新局面。提起漢代雕塑藝術，人們很容易的聯想到石雕《馬踏匈奴》和銅塑《馬踏飛燕》，作品所體現出的樸拙大氣、雄健張揚的藝術特征，仍讓今天的觀者激動不已。然而作為文化載體和文明表征的漢代陶塑，則以它完美的形式、豐富的語匯、開張的氣勢和浪漫的意蘊深深地吸引著我們。
漢代陶塑是漢代造型藝術中十分重要的一個類型，主要指漢代的陶塑明器。明器，又稱冥器，是中國古代專為隨葬而制作的器物。從現有考古資料看，以陶土制作模型作為陪葬物的歷史最早可以追溯到新石器時代早期，雖然它的起源問題還有待商榷，但其文化價值和使用功能的差異性，使得沒有一個國家像中國這樣對其情有獨鐘。而在陶塑明器中，最重要的一類則是陶俑。俑，一般是指從葬用的人偶，被廣泛用于喪葬制作。陶俑，在世界各地的多處文明遺存中均有所發現，經史料記載及考古發現，我國在商代已經出現用于喪葬的陶俑，到春秋戰國時期，陶俑代替人殉已是普遍現象，并成為喪葬明器中人或動物的替代物的總稱。
漢代是一個特殊的時代，作為繼秦之后的大一統的封建時代的特殊性，造就了其陶塑的獨特性與多樣性。究其原因，首先，“事死如事生”的觀念為各階層所接受，傳統信仰的靈魂不滅，“黃老”思想的羽化升仙都有廣泛的影響力；其次，統治階級將儒家“禮”與“孝”的確立，使厚葬之風盛行，作為“孝”的最重要的物質表現形式的明器得以發展；再次，以土德代替了水德，以泥土制陶，取材容易，成型便捷，且燒制之后性質穩點，不易腐蝕等優點，強化了象征寓意；最后，漢代歷時四百余年，其大部分時間處于政治穩固、社會安定、經濟發展階段，人民安居樂業為陶塑的興盛創造了良好的條件，同時也豐富了漢代陶塑隨著時代而變化的多樣性。
通過大量的漢墓發掘，特別是對不同時期，不同地區的漢墓進行整理分析，使我們能夠在漢墓年代序列基礎上建立對陶塑特征變化的認識，從各時期隨葬器物形制和組合的變化，我們可以將兩漢陶塑的時代特征進行區分，即西漢前期、西漢中后期、西漢末及東漢前期、東漢中后期四個階段。
西漢前期的陶塑，以兵馬俑、儀仗俑、侍俑及樂舞俑等為主，主要出現在以西安為重心的陜西地區、以徐州為重心的魯南蘇北地區。在咸陽楊家灣和徐州獅子山出土的兵馬俑，規模龐大，數量眾多。雖然在單體上相較于秦兵馬俑小巧，但在形式上繼承了秦代那種對行伍戰陣的規模；五官、形體、服飾的刻畫雖不如秦俑精細，但依然注重具象質樸的風格再現；西漢前期的兵馬俑，無論是從單個步、騎俑的制作，還是從步、騎俑的組合來看，都是對現實軍陣的模擬，受秦俑的影響較大，寫實特征明顯。秦代滅亡的教訓，使西漢初的統治者認識到法治的弊端，因而采用道家“無為而治”的思想，予民休養生息，成就了“文景之治”。在陶塑的藝術風格上，從漢兵馬俑中我們可以清楚的看到受秦俑的影響較大，軍陣的模擬是一種政治上的需求，無論是天子還是封王，通過數量上的重復，形成威嚴的權力象征。在人物塑造上以寫實為主，雖然漢俑的形體明顯較小，這可能與初期經濟尚在恢復國力的不足有關，但在對象的細節刻畫上，無論是五官、神態、服飾還是彩繪，都極力達到“栩栩如生”的視覺效果；而這一時期出土的樂舞俑，塑造手法雖是寫實的，但內涵上則明顯的具有浪漫氣息，這與漢初統治者受楚文化的影響關系密切，楚歌楚舞在漢初是盛行的宮廷文化，其直接表現在漢俑之中，即在造型擺脫了秦代陶俑僵化刻板的模式，進而轉向了生動細膩、富于情趣的一面。因此，可以概括西漢前期的陶塑藝術風格是浪漫寫實的。
西漢中后期，陶塑藝術出現了新的風貌。漢武時期通過對外擴張和對內集權，進入了統治穩固和國家強盛時期，經濟穩步發展，文化趨于統一，這種文化秩序的內向聚合，其標志性的事件，就是“罷默百家，獨尊懦術”的文化“大一統”，從此之后儒家思想被作為統治思想登上政治舞臺，并影響兩千年。儒家文化“禮”的思想，以“孝”為內涵，使得“厚葬”之風盛行，。其強大精神也不可避免地影響了漢代陶塑的制作。侍俑的數量迅速增加，反映的是階級等級的“禮”的訴求，在形象塑造時以整體性為特征，在寫實的基礎上，強調藝術的再現，更注重人物內心的活動狀態和精神氣質的傳達表現，形成一種博大崇高之美。人物塑造整體感強，用高度概括的手法來表現，如濟南無影山出土的由22個陶塑組成的雜技百戲群俑，是由舞俑，雜技俑和宴飲貴族涌組成的。作者將樂舞雜技者作為主要形象，觀賞者處于陪襯的地位，以觀賞者的靜態烘托樂舞雜技者活動的動態，使人感覺表演者更加生動活潑，優美多姿。對于場景中人物的面部表情、身形衣著，只是大輪廓地概括，以剪影的方式呈現，而著力表現的是對基本造型特征的動勢捕捉，將觀者的視點集中與最驚險、最精采的瞬間。同時，儒家文化成為一種統治文化的包容性，又表現在對其他文化的融合上，前期的浪漫楚韻逐漸被渾雄開闊的漢風所融和。而在樂舞俑、百戲俑的表現上，取大勢、去繁縟，沒有過多的細節修飾，只是簡潔的整體形象和富有張力的造型，強調人物氣韻的表達。同時，以高度概括手法追求飛揚流動的形體動勢，實現寓動于靜的情景營造，又具有概括抒情的藝術格調。這實質上是西漢中期后，秦楚文化與儒家文化在相互影響，交融轉化過程中，在陶塑造型上的客觀反映。
西漢末至東漢前期的陶塑藝術，較前代又有進一步的發展。兩漢之交，儒家的“天人感應”觀和道家的“道法自然”觀，促進了生命意識的覺醒，個體存在價值得到肯定，折射到陶塑藝術上，較之西漢的人物俑表現，工藝更顯成熟、表現更加準確、手法更趨簡約，形體的表現和精神的表現達到了和諧一致，如陜西扶風官務漢墓出土的女舞俑，身著長袖舞衣，右臂長袖甩向左肩，左手露出袖外，手提一物似巾，下體為喇叭形，作半跪舞蹈狀，在寫形的基礎上，注重人物的內在精神表現，人物五官清秀，目視前方，似若有所思、又若有所盼，表情含蓄凝重，準確的傳達對象精神內涵及作者內在傾向的藝術境界，也即所謂的“形神合一”。動物陶塑和建筑類陶塑的出現是地主莊園經濟興起的標志。但在對物象的塑造上，在莊子“既雕既琢，復歸于樸”的觀念影響下，以率性自然為尚，創造出了一種有別于寫實的審美趣味，即寫意風格。那種寓巧于拙的藝術特點直接影響了動物類陶塑的創作，無論是豬的敦厚、馬的矯健、狗的警覺還是狐貍的狡黠，都在看似隨意的捏塑和簡單的刻畫中，呈現出“活靈活現”的姿態來。靈動的瞬間，細節的捕捉，生命的真實，無不洋溢著濃郁樸素的情韻。追求生命活力的傳達，正是儒道文化融合下對生命價值的物質表征。
東漢中期以后，東漢陶塑變現出的是大量性與多樣性。隨著兩漢之交民間道教、黃老思想和讖緯之學的興起，方術迷信與儒道哲學雜糅，對生與死的觀念，陽間與陰間、今生與來世的理解，逐漸發展成為滲透到社會的所有階層的人生寄望，并形成了以現實為參照的創作趨勢。隨著經濟的繁榮發展，陶塑制作也得到了空前繁榮，各地除了侍俑、樂舞俑、百戲俑之外大量的生建筑類陶塑數量迅速增加，如廣州東漢磚室墓出土陶城堡，整體呈方形，四壁微向外，前后有高門，上面各有望樓一座，四隅之上有角樓模樣的小亭，內部有分列的武士俑，神態恭肅，似乎處于警戒狀態。而出土于鄭州南關的四合院陶屋，則由門房、倉房、正房、廚房、廁所、豬圈等組成，都忠實的紀錄了當時建筑風貌。當然，這也從另一個方面反映出莊園經濟發展起來了，豪強勢力的崛起和王權的式微。這種經濟畸形發展出的勢力，實則上進一步推動了東漢中期以后文化藝術的發展。生產生活類的陶塑及其附俑做作為現實生活的象征，成為這一時期的另一特色。生產設施如水田、水庫、魚池、磨房、風車等應用盡有，勤雜俑、庖廚俑、農耕俑和育兒俑構成了一幅幅生產生活的生動畫面。這也正是勞動人民對美好生活的向往與表達。現實生活的溫情與歡樂，醞釀于匠人心中并被塑造成一件件賦予了整體敘事性情節的社會群像，以象征手法禮贊人世，既是對現實生活的傳神寫照，又投射了工匠們對極樂世界的遙想。同時，這種群體場景表現中意境的營造還被運用于單個俑像的塑造，無論是庖廚俑、育兒俑還是說唱俑，每個俑都有著欲與外部聯系的表情或動態趨勢，有著與他人交流的“場”。工藝的質樸簡練都是為了服從于整體傳情達意的“境”的需求，陶塑是現實的投影，但其震撼人心處，正在于大漢民族豪放恣意的想象力的凝結，是感性與理性的統一。
綜上所述，兩漢四百多年的時間跨度里，漢代的藝術仍處于由非獨立向獨立、非自覺向自覺轉換的歷史時期，陶塑藝術自然也處于發展變化之中，時代性、豐富性、創造性和流變性構成了兩漢陶塑藝術的整體面貌，它是與特定的政治背景、文化精神、社會環境及人的普遍心理之間有著千絲萬縷的聯系。它不是一塵不變的，籠統的用一種藝術風格對其進行概括是有失偏頗的，漢代陶塑藝術的藝術魅力也正在于此。實際上，無論是漢代陶塑的藝術精神還是當代的藝術精神對于民族和個體都是極為重要的。藝術精神是一種文化，但又超越了文化，是文化的精髓。因此，我們在分析漢代陶塑的藝術精神時離不開對這一時期文化本身的特征加以探尋，她融匯于藝術本身之中產生著極其重要的影響，作為漢代雕塑藝術和陶瓷藝術的集成者，上承先秦，下啟魏晉，它在自身的嬗變中不斷完善著民族的藝術精神，并轉化為一種民族文化基因，烙印于每個中國人心中。
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