李萌

摘 要：“六法論”是我國南朝時期，謝赫提出的關于創作和品評中國畫的六條標準，千年來一直受到普遍的認可。近代國畫大師吳昌碩兼詩、書、畫、印四絕于一身，兼容并蓄，博采眾長，對近代中國畫的發展起到了巨大的推動作用。鑒于此，本文從“六法論”的視角，對其寫意花鳥作品進行了具體的解讀和品評，以期獲得更加深刻的認識。

關鍵詞：“六法論”；吳昌碩；寫意花鳥；解讀品評

1 “六法論”概述

“六法論”最早出現于南朝畫家謝赫創作的《畫品》中。在該書中，謝赫對前代27位畫家的作品進行了總結和點評，并在此基礎上了提出了六法。即一是氣韻，生動是也；二是骨法，用筆是也；三是應物，象形是也；四是隨類，賦彩是也；五是經營，位置是也；六是傳移，模寫是也。雖然后世因斷句不同而在釋義上稍有差別，但是其基本含義還是一致的。在此后千百年的發展中，“六法論”一直被運用、充實和發展著，成為了中國繪畫創作最穩定、最具概括力的法則之一。

2 “六法論”視角下吳昌碩寫意花鳥品評

2.1 氣韻生動

“氣韻生動”是“六法論”的第一條。據董其昌解釋，氣韻是指創作者的精神、氣質和風貌，既是與生俱來的，也是后天養成的。吳昌碩創作的梅花，則最能體現出這種氣韻生動。適逢亂世，吳昌碩一生都在動蕩、漂泊和奔波的歲月中度過。其一直將梅花視為知己，因為梅花在嚴寒交迫的日子里，也保持著旺盛的生命力，展示出了一種堅韌、孤傲的氣質和精神。如《赤城霞圖》是吳昌碩晚年的代表作，畫中巖石上的一片紅梅枝干挺拔，迎風怒放，展示出了頑強的生命力。在吳昌碩看來，這些巨大的巖石就是苦難生活，而自己就像這些梅花一樣，即便是再艱難，也要向外伸展。也正是因為這種精神的注入，所以作品給人以蒼勁、生動之感。

2.2 骨法用筆

“骨法用筆”是指作品呈現出來的“骨力”。這種骨力應該是秀外慧中的，能夠給人以柔中帶剛之感。吳昌碩在骨法用筆方面最大的特色，就在于將書法和篆刻融入其中，這一點在他畫的紫藤身上體現得十分鮮明。如《珠光圖》，整幅作品給人以大氣磅礴、豪放不羈之感。在具體的創作中，吳昌碩使用草書的線條畫出了紫藤的藤蔓部分，既十分自然，又豪氣逼人，充滿了力量感。在對粗壯的枝干的處理方面，吳昌碩則用枯筆來表現枝干的蒼勁，得到了一種凸顯的效果，形成了強烈的視覺沖擊力；以此為基礎，將藤葉任意地穿插其中，若隱若現，柔韌縱橫；最后，在左上和右下兩個對角處，補上短款和印章，獲得了呼應的效果。

2.3 應物象形

“應物象形”是指在中國畫創作中，不是完全對表現對象進行復制式的描摹，而是在創作者主觀精神支配下的再創造；兩者之間是一種平衡，處于似與不似之間。壽桃是吳昌碩十分喜歡的表現對象，具有長壽、富貴的寓意。在他的《桃實圖》中，一顆桃樹從畫面的底部長出，依靠在陡峭的巖石旁，不但枝葉繁茂，而且碩果累累；一顆顆飽滿的桃子藏在繁茂的枝葉中，由于采用了趁濕點染的手法，給人以鮮艷欲滴之感，使人禁不住想要摘下一顆品嘗。由此可以看出，吳昌碩巧妙而精準地把握住了應物和象形之間的平衡，利用物象表現出了自己的才情、趣味和愛好，呈現出了鮮明的意境和美感。

2.4 隨類賦彩

“隨類賦彩”是指創作者不僅要考慮表現對象天然或真實的顏色，還要依照自己的主觀體驗創造性地用色；兩者之間仍然是一種平衡的關系。首先，隨類是一個限定，要求基本再現表現對象的固有色；其次，賦彩則是隨類的深化。創作者在尊重表現對象固有色的基礎上，還應該融入自己的主觀感受，表現出獨有的精神和情感。以菊花為例，菊花是“四君子”之一，為歷代文人雅士所鐘愛。其往往通過對菊花的刻畫，表現對菊花高潔品質的贊美。吳昌碩曾先后創作出了多幅梅花作品，通過對墨色的合理調配，達到隨類賦彩的效果。具體來說，吳昌碩通常把墨色和幾種顏色放在一起進行調和，形成間色和復色，先使整個畫面形成一種灰色調，然后再加入墨色，讓畫面形成色彩層。這是吳昌碩的首創，充分體現出了他敏銳的色彩感受力和控制力。如在《菊石圖》中，在整體色彩一致、有序的狀態下，吳昌碩在鄰近色、互補色上做文章，淡黃、大紅、橘黃等色彩爭奇斗艷，好不熱鬧，使整個畫面充滿著生機與活力。

2.5 經營位置

“經營位置”是指在中國畫創作中，創作者對畫面元素位置和關系的安排，通過這種安排形成一個協調和完整的畫面。從其含義可以看出，其在作品中的作用是十分重要的，決定著表現什么、在哪里表現等。吳昌碩對構圖是極為看重的，而且獨創了多種新型構圖方法，得到了良好的效果。如對角式構圖，在《荷花蘆葦圖》中，吳昌碩由左上角向右下角取勢，充分表現出荷花旺盛的生長態勢；然后又從右下角起筆描繪蘆葦，使兩者相交于畫面的中央。這就形成了多個方面的對比關系，包含荷花與荷葉的主次關系對比、蘆葦與荷葉的虛實關系對比等，由此獲得了自然而又奇特的效果。又如在《荷花圖》這幅作品中，吳昌碩仍然使用了最鐘愛的長尺幅，并采用了S型構圖，荷葉枝干先從右下方出現，朝著左上方伸展；而左下方則有一朵荷花隱沒在荷葉下；特別是兩個對角處的留白，更是給人以虛實相生之感。其獨創的構圖手法給后來的花鳥畫創作提供了深刻的啟示和借鑒作用。

2.6 傳移模寫

“傳移模寫”通俗地說就是臨摹作品。謝赫的作品因為并不屬于完全獨立創作的范疇，所以被放在了最后一位。吳昌碩是一位尊重和熱愛傳統的大師，喜歡在臨摹的基礎上進行創新。如其創作的《五色牡丹》，牡丹素有國花之稱，一直以來都是花鳥畫創作的重要表現對象。與傳統的創作相比，吳昌碩筆下的牡丹則少了一些嫵媚貴氣，多了幾分含蓄雋雅。在該幅作品中，吳昌碩采用了對角式構圖，將牡丹分為左下和右上兩組。左下方的兩朵白色牡丹以勾填的方法為主，線條流暢，層次分明；右上方的紅色的牡丹則直接用色點寫，花瓣舒展，色澤鮮潤，表現了吳昌碩不羨富貴的清高的文人品格。

綜上所述，“六法論”作為中國畫創作和品評的重要準則，自提出后就一直廣受認可；并初步形成了一個繪畫理論體系框架，使中國古代繪畫進入了理論自覺時期。以“六法論”為指導，對吳昌碩的寫意花鳥進行解讀，一方面能夠對“六法論”產生更加深刻的認識；另一方面還能夠感受吳昌碩對六法的運用、體現、延展和深化，為當代寫意花鳥的創作、欣賞和教學提供有益的啟示和借鑒。

參考文獻：

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