李靜

摘 要：探究敦煌壁畫裝飾語言在當代版畫創作的運用。從敦煌壁畫的裝飾語言、表現特點入手，對當代版畫的影響、存在的問題和當代黑白木刻語言的探索展開分析。將敦煌壁畫裝飾語言與當代黑白木刻語言創作相結合，探索敦煌壁畫裝飾語言的傳承與發展，豐富當代黑白木刻的創作語言和思想內涵。

關鍵詞：敦煌壁畫；裝飾語言；版畫語言；黑白木刻

敦煌壁畫是敦煌石窟藝術的主要組成部分之一，保存最完好的石窟之一。莫高窟現存492個洞窟，保存著十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等時代，歷時千年，內容豐富，數量巨大，藝術傳承關系清晰，藝術風格自成體系，裝飾圖案紛繁瑰麗，是中國壁畫藝術的精髓，是中國活著的一部美術史。

敦煌石窟藝術是以宗教為目的，是以實用藝術為手段，成為中國傳統裝飾圖案藝術的經典。敦煌裝飾圖案是敦煌石窟群藝術的主要藝術表現形式和藝術表現手段，史葦湘先生指出：“敦煌石窟藝術以注重裝飾為其最大特點，故圖案的創作與運用極為普遍，幾乎窟窟有匠意，壁壁有創新。492個洞窟，就圖案而言，就是一個裝飾藝術的博物館。”[1]

文章將敦煌壁畫裝飾語言在當代黑白木刻創作中加以系統的整理、研究，探索將敦煌壁畫的裝飾性在當代黑白木刻創作中的運用，使版畫作品具有個性、創造力和時代特色，并豐富當代黑白木刻的創作語言和思想內涵。

1 敦煌壁畫的裝飾語言

敦煌壁畫是中國壁畫藝術的精髓，是中國活著的一部美術史。馮驥才先生講：“從藝術上說，敦煌壁畫是東方中國乃至人類世界一個獨有的樣式，這便是敦煌樣式。”敦煌壁畫的裝飾性是一個永恒的主題，她歷經千年，藝術家為了佛教主題營造視覺幻想的境界，為了超脫親和營造色彩效果的瑰麗，為了佛教文化經營位置的精神。以秩序化、規律化、程序化、理想化、抽象化作為藝術手段與人們的信仰、審美相統一，將嚴肅而神秘的造型符號融入藝術和生活中。這種敦煌樣式，是極具生命力與創作力的裝飾語言，是敦煌特有的裝飾語言。

敦煌壁畫的視覺幻想的境地，是秩序化、規律化、程序化、理想化、抽象化，加強了視覺引導和審美感召。從色彩效果的瑰麗上看，色相對比（無色彩與有色彩對比、無色彩與補色對比等）、補色對比、色塊對比，明度對比、冷暖對比等表現手法使得敦煌壁畫用色有的濃重淳厚，有的鮮艷明快，形成典雅時尚的韻味，充分展示了中國色彩的神秘感和濃郁的東方氣息。從經營位置的精神上看，表現在敦煌壁畫內容與洞窟形制的布局以及組織方式上。莫高窟254窟“薩埵太子舍身伺虎圖”是一個特定的故事和畫面與石窟建筑、塑像構成立體綜合的藝術裝飾樣式。踏進石窟就沉迷與建筑的地面、窟頂、中心柱，壁畫的佛像、背光、龕楣、服裝，忍冬草葉紋、卷草紋、云紋、火焰紋、幾何紋，動物圖案，藻井、平棋、人字披圖案，裝飾成“三位一體”的精美而瑰麗的精神殿堂。

敦煌壁畫的裝飾設計是按照佛教主題內容的需要，根據畫師風格，在統一的形式下進行創作，反映佛國的極樂世界。由此，敦煌壁畫的裝飾語言整體和諧，寧靜與莊重又不失飄逸的動感，達到輝煌壯麗的裝飾效果和審美境界。

2 裝飾語言的表現特點

敦煌壁畫經營位置在表現形式上具有裝飾性，壁畫構圖通過知覺透視將佛經故事有序表現在一個平面空間，同時又追求三維的視覺空間感。敦煌莫高窟第172窟北壁“觀無量壽經變”壁畫表現的中心式構圖與透視關系，突出解決了中心佛的形象問題，同時又很好地解決了繁多的人與物在畫面上的有序安排。“觀無量壽經變”壁畫的構圖宏大、人物眾多、層層疊疊、繁繁密密，中心構圖使得畫面錯落有致、層次豐富、氣氛肅穆、格調高雅、氣韻生動。

敦煌壁畫經營位置除中心構圖形式，還有情景構圖形式。最經典的是敦煌莫高窟254窟南壁的《薩埵那太子舍身飼虎》，壁畫構圖嚴密、飽滿、生動、散點透視。整幅作品構圖獨特別致，按照主觀表現意圖不受時間、地點、環境的限制，而是以整體節奏和情感意境為目的展開，自由移動切換視點使得《薩埵那太子舍身飼虎》在構圖上形成一種獨特視覺感受和審美意境。這種構圖的裝飾手法強調的是審美主觀表現和視覺自由切換，并通過聯想獲得本能的深刻感受，從而使畫面達到情景交融的巧妙構思。

3 敦煌壁畫裝飾語言對當代版畫的影響

敦煌壁畫裝飾的藝術形式一直在追求“中和”的意境以及對稱和對比的美。所謂“中和”，即適中，強調對立的和諧統一。這種敦煌樣式，是極具生命力與創作力的裝飾語言，是敦煌特有的藝術語言。我們可以清晰地看到佛教藝術與西域各民族藝術交融、演變、傳承的過程，發現各種裝飾形式和表現方式都是深深扎根于華夏文化的土壤。

敦煌壁畫裝飾的藝術在進行黑白木刻創作探索的同時，其“視覺幻想的境地”“ 色彩效果的瑰麗”“ 經營位置的精神”運用于版畫創作中，通過“刀法”、“黑白”強調對立的和諧統一關系，敦煌壁畫中故事內容整體與局部關系、萬佛的排列組合關系、裝飾圖案的對比關系、知白守黑的原則。都為當代黑白木刻創作學習、借鑒、運用提供新的途徑。

黑白木刻在創作過程中通過刀法組織點、線、面、黑、白、灰，基于個人經驗和理解方式，實現對對象原始語境的消除，進而獲得視覺語言的轉換，畫面的痕跡與印痕不在脫節，而是連成一個邏輯相同的藝術整體。創造性地運用點、線、面、黑、白、灰、刀法組織對象，重新建立藝術家和世界的有效聯系，并強調這種聯系的特殊性，即個性的、時代的創造力。

4 當下版畫創作存在的問題

版畫發展到今天，實際上一直在不斷突破和重組，由于版畫的創作過程是理性的，每一道工序和技術環節都會對藝術家語言的方式、方法有所束縛，往往錯把制作上的精確和精美當本體語言探索，使人認為對技術性研究所進行的探索就是藝術語言的目的。以作者在創作中的體會而言，過分強調技術探索，走進了技術的囚牢，無疑從前的作品就不難看出，一味追求技術的尷尬境地，甚至玩弄現成的技術。同時，對問題的單一關注，使得問題轉化為重復的概念，并與真實而對抗，思想情感遭到壓抑，創作由此成了一種普遍的和通俗的技術“再現”，與表達思想觀念分離。于是就套用一種的方式、方法和獲取現有的技術贏得贊譽。因為，模仿技術比模仿藝術要來得容易。所以，只是為了版畫而版畫，不是出于表達思想觀念而創作。由此作者感悟到無論技術如何精湛，都不能表達作品的思想。從這個意義上講，技術只能是手段，而不能是目的。

5 當代黑白木刻語言的探索

我們從藝術語言形式上講，構建黑白木刻作品，有諸多要素，比如觀念、造型、構圖、黑白、刀法等等。但在作者看來，每一個藝術家可能都會有各自不同側重，正是這種獨立的思考，才使得我們在黑白木刻創作過程中有意識的、主動的對敦煌壁畫裝飾語言的研究，將其轉化為刀痕，并通過點、線、面、黑、白、灰高度的概括和提煉，形成有規律的、有節奏的、有意味的黑白處理和刀法組織。可以說，這種獨立的藝術語匯，才是黑白木刻藝術語言的核心。因為，唯有黑白、刀法是黑白木刻獨有的、不可取代的，有別于其他藝術形式的因素。

黑白木刻創作已不再是為版畫而版畫，而是在無數的點、線、面、黑、白、灰關系中感受和尋找和諧，并將煌壁畫的裝飾語言形式要素轉換為個人的視覺元素。它的屬性不是抽象的符號，而是獨特的個人視角和情感，并且借用敦煌壁畫的裝飾語言為我們的版畫藝術創作服務。

作者通過研究敦煌壁畫的裝飾語言，其目的是探索黑白木刻藝術創作的黑白、刀法變得更富有想象力和表現力。實踐的重點在藝術表達方式、方法上進行新的嘗試，達到“ 形神兼備”、“立意為象”、“以象盡意”、“隨象寫意”的藝術追求和審美趣味。

6 結語

敦煌壁畫的裝飾性語言對當代藝術的發展影響是深遠的。因此，黑白木刻藝術語言的黑白觀念，它超越了黑白木刻本身的觀念。“黑白”即“玄素”，黑白兩色組成太極，是中國文化的最高境界。所以，對黑白木刻藝術語言的思考就顯得至關重要。

參考文獻：

[1] 史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術研究[M].甘肅教育出版社，2002：235.

[2] 常沙娜.中國敦煌歷代裝飾圖案（續編）[M].清華大學出版社，2014.

[3] 趙聲良.敦煌石窟美術史（上下卷）[M].高等教育出版社，2014.