...到史上最美 看古鑒的180度

羅丹舒

摘 要：《古鑒》即古代美術品鑒賞與研究學科，涉及考古學、美術學、人類學等多個方面，其中包括運用田野調查、典型器辨識等相關專業知識。其本身就已涵蓋于藝術的跨界中，此為第一層跨界，確切地說，這種交叉學科的領域正是誕生于藝術的跨界碰撞而出，使得單一的學科領域更具綜合性，拓寬了從多個專業視角看待問題之廣度與深度。所涉及到的第二層關于藝術跨界的問題則是藝術品的商業化與市場化，使得藝術與商業交融，賦予了藝術品商品性的價值，亦為藝術的跨界引發對于藝術市場化的反思。

關鍵詞：古鑒；藝術的跨界；藝術商業化；藝術市場

中圖分類號：B84—06 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）21-0023-02

一、關于藝術理論中的界限問題

藝術的跨界屬于綜合性、融合眾多學科的一個龐大概念，本文僅從《古鑒》的角度進行探討。故此，最開始要明確的即是關于藝術跨界問題的討論，多數者認為是藝術或者何為藝術之界限的問題即屬藝術跨界，克萊夫？貝爾則直接將藝術定義為“有意味的形式”①。這一定義聽上去是如此地正確，然實則也很模棱兩可，因為這個論斷本身就像是一幅畫，提供了一種難以辨析的直觀。那么，有沒有對這一論斷做出系統闡述的呢？回答是有的，即蘇桑？朗格的《情感與形式》②，在該書中她用將近一章的篇幅與希爾德布蘭德基于客觀性的觀識劃清界限。可以說，藝術理論對認識論問題的揭示就是如此直接：當你用眼睛審視一個客觀對象的時候，你究竟是如何看以及看到了什么？進而我們如何能讓如此多的個別的客觀感受歸于一個統一的價值域？終于在走向“everything goes”歷史進程中，這樣的問題最終不能被壓抑：與其問究竟什么是藝術，倒不如問藝術是否存在。

阿瑟·丹托《尋常物的嬗變》③中就有藝術邊緣化問題，如何區分藝術品與非藝術品，丹托認為“維特根斯坦主義”者之所以斷言藝術不可定義，其中一個重要的前提，就是因為他們假設藝術品所具有的屬性都是物質性的，無論是藝術品和非藝術品的區別，都在于其可感知、可辨識的“物理屬性”方面。藝術品之所以為藝術品，在于它和當時的藝術世界處在某種關系中，而我們所能理解到最直接的關系，即藝術品與藝術家的“關系屬性”。這也就能解釋為何貢布里希會有個觀點：“沒有藝術，只有藝術家。”丹托并沒有俗套的突出“藝術終結”的論調，但是卻也不可避免的以“后現代藝術”作品為切入點：為什么小便池能成為藝術品，為什么紅布能成為藝術品，為什么大量堆放的包裝盒可以以藝術品之名賣出高價，原本的設計者則不能因此受益？丹托在他這些言論背后實際上隱微的提出了一個悖論，例如《泉》無疑是最令大眾感到震驚甚至憤慨的藝術品，而另一方面也恰恰是這些大眾無法理解的東西造成了評介等級的失衡，大眾因為自身的無法理解而獲得了權力。這也許是丹托最為隱在的批判命題。

雅各布森在“Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances”中寫道： “雖然人們總是說在浪漫主義和象征主義文學流派中，隱喻的過程占據首要地位，但尚未得到充分認識的是，在‘現實主義思潮中，支持并實際上起決定作用的是借喻。”④也正是在研究“隱喻”的表達中所把握到的要么側重“借喻”，要么側重“隱喻”。

巴特在《批評與真實》里的觀點，藝術是否只是一些署名，分別只在于涂抹的難易程度？這屬于一種對審美對象的“說示無能”。顯然，藝術理論的話語要更為潛在，這也許是藝術理論越來越成為一個比文論更為有效的認識論研究范式的原因。我想在這種似乎故意模糊的筆調背后無外乎暗示了一個事實：究竟何為藝術品在于誰有資格來命名藝術，藝術品與這種資格有著天然的響應，這應是一種“鑒別能力”。⑤

二、《古鑒》的藝術功能性轉型

在區分何為藝術的界限問題后，就可對藝術的跨界、《古鑒》的藝術功能性轉型進行探討。《古鑒》是涉及到考古、人類、美術學等多方面的交叉學科，其中包括田野調查、典型器辨識等。其本身就已涵蓋在藝術的跨界中，確切地說，這種交叉學科的領域正是誕生于藝術的跨界碰撞而出，使得單一的學科領域更具有綜合性。最初會接觸到的是田野考察，其實屬考古學的相關領域。在博物館、美術館看到的是已經考證的關于結論性的結果，比如青銅、玉器和陶瓷等。而我們最開始要做的卻恰恰是這個結果從哪來、如何來、怎么識別的這一過程。例如西印度的桑奇塔，作為無佛期的代表建筑目前有通過底層分析、碳十四分析以及文字記載等方面進行考證法；而到人類文明有了文獻記載，進入文明社會時期，《古鑒》往往涉及三個概念：鑒定、鑒賞、鑒藏。

以書畫為例，書畫“鑒定”總是與書畫“鑒賞”、書畫“鑒藏”相提并論。的確，從一般涵義上講，三者是相互包含，互為相依的；“鑒賞”包含鑒定真偽與欣賞、品評書畫優劣；“鑒藏”包含鑒定與收藏，歷代能被稱為真正的“鑒藏家”者，必須懂得鑒賞，否則便是米芾所謂的“好事者”⑥，而非真鑒藏家；“鑒定”本應只是定真偽，但往往又有廣義狹義之分，廣義者既鑒真偽且賞優劣，狹義者唯鑒偽而已。但從現代規范的學理層面上講，書畫“鑒定”與書畫“鑒賞”、“鑒藏”，其所指和包涵的內容應該有嚴格的界定和區分。

《古鑒》中“中和之美”的標準體現著中國古代藝術的根本精神。例如北宋作為中國陶瓷發展史上的輝煌時代以其定窯為例，雖然承襲唐代邢窯發展而來，在色釉燒造工藝方面深受其影響，乍看起來二者有相似之處，但用《古鑒》法仔細比對后就會發現二者的風格還是有著很大差異的。

又如1969年7月26日河北省定州市貢院內靜志寺塔基出土的佛教活動中所使用的凈瓶與桃形器。前者以劃花波浪紋為飾，后者采用堆塑、劃花和模印等技法，使單調的綠釉增添了許多典雅之韻。綠釉桃形器的底部還帶有“北宋太平興國二年”墨書題款，因此成為了鑒別北宋早期定窯綠釉瓷器的標準器。另北宋定窯色釉瓷器規整、嚴謹、舒展、瑩潤，一改唐代富麗華貴之氣，呈現蘊和“典雅之美”。

再如2009年定窯遺址出土的北宋黑釉斗笠碗殘片，尖唇敞口，斗笠形，斜腹，圈足較高，內底小圓刻，修足較規整，挖足到肩。深黑釉，施釉均勻，釉面光潔瑩亮，正如文獻記載的“色黑如漆”。⑦《中庸》中所提到的：“中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”⑧北宋作為中國陶瓷發展史上的輝煌時代，所燒造的白瓷與釉色品種，帶給人“自然之美”，以及追求“天人合一”的“寧靜之美”。而它所創立的種種造型與器類，也均能給人以和諧、平衡、中正及質樸之感，就藝術鑒賞而言，它遵循中國傳統式審美的標準，既在表現內容和情感上做到“美善相樂，剛柔并濟”，又在表現形式和風格上做到“文質彬彬，華樸融合”。⑨

而現代的“鑒定”概念則是明確針對書畫作偽的，是用科學的方法判真偽，其結論是唯一的，即“對”與“錯”或“真”與“偽”。它不僅僅是“審美屬性”而更接近“科學屬性”，從“鑒賞”、“鑒藏”到“鑒定”概念的獨立。⑩從而先從概念的層面闡明現代書畫鑒定觀念的轉型。

進入20世紀后，由于中西文化的碰撞，中國社會結構變化等各種原因，面向公眾的博物館產生和不斷發展，藝術品市場活躍，使得“書畫鑒定”的功能不得不從古代的審美欣賞轉向科學的真偽判斷。在這個過程中，首先是博物館起到了極為重要地作用。

三、藝術品鑒定與商業化

藝術品由古代文人或宮廷貴族收藏的“把玩物什”漸漸到現代的商業藝術品，完成了一個角色的功能性轉變，而古代的“掌眼人”也演變成如今的鑒藏家、鑒定者。藝術的跨界不僅僅是藝術品性質發生的轉變，連帶藝術家、鑒賞者也發生轉變，到如今藝術品摻雜商業價值性質的變化，藝術家角色也發生相對應的變化。

而在現當代，隨著經濟科技的飛躍發展，中國作為世界三大藝術品市場之一，一個顯著特點是人們不僅關注藝術品文化價值，更看重藝術品財富管理功能。也就是說，藝術品已經不單單為審美欣賞服務，人們將藝術品視為保值增值的資產，使藝術品具有了和金融資產相似的屬性。藝術品市場大致有畫廊、藝術品博覽會、一級二級拍賣市場以及其他藝術品金融代理等市場方向。

拍賣市場以蘇富比、佳士得為代表，蘇富比與克里斯蒂（佳士得）拍賣行、菲利普拍賣行并稱為全球三大拍賣行。拍賣作為一種行業最初在世界上出現是以1744年3月初發生在英國倫敦“科芬園”地方的書籍拍賣會，主辦者是書商山米爾·貝克。據記載：共舉行了十天，十天中，共有數百本珍貴的書籍易主，總成交額876英鎊，大家似乎很滿意這種競價交易方式。由此，誕生了世界上最古老的拍賣行——蘇富比（又名索斯比）。蘇富比拍賣行分別于1994年及2007年在上海及北京設立代表處，并于1995年起在中國大陸舉行拍賣預展。2012年，蘇富比與歌華的合作，成為在亞洲地區第一家合資公司。佳士得拍賣行由詹姆士？佳士得（James Christie）在倫敦創立，并于1766年12月5日在倫敦進行了他的首次拍賣；自此，佳士得致力為顧客提供優質精良的服務，并于18世紀至19世紀期間進行了多場非常重要的拍賣。

由此而及，藝術品已經不單單只具審美或者觀賞價值，在藝術品高度市場化背景下，賦予了藝術與商業的交融，也使得藝術品具備了商品價值，但也出現了很多弊病，比如多元的市場需求使得原本不透明的藝術品價格更加多樣化。11盡管市場已步入持續調整期，但長期存在的市場炒作、浮夸、價格模糊等現象并未因此改變，這也是藝術的跨界所帶來的反面影響，值得去深思與反省。

四、結語

《古鑒》的功能性轉變為藝術的跨界帶來了正反兩面影響，藝術的跨界將單一的鑒賞學科與美術、考古、人類學等融合，使得如今《古鑒》不單單是以“掌眼人”的傳統匠人這一角度去看待藝術品，而是從多個角度去分析研究的綜合性視角之專業；藝術與商業的跨界也使得藝術品不再只具有觀賞審美的娛樂價值，而是具備了商品的交易性與財富價值。但從反面來看，藝術的跨界所帶來的弊端也正可以時時警醒與反思，藝術的跨界這一問題應以辯證的思路去探討。

注釋：

①克萊夫·貝爾（美）（Clifve Bell，1881-1964）于19世紀末提出“有意味的形式”理論.

②蘇桑·朗格著（美），劉大基等譯：《情感與形式》[M].北京：中國社會科學出版社， 1986.

③阿瑟·.C·丹托（美）（ArthurC.Danto）.《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》[M].南京：江蘇人民出版社， 2012.

④雅各布森《Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances》P.Friedrich， ‘Polytropy， in J.W.

⑤羅蘭·巴特（法）（Roland Barthes，1915-1980）著，溫晉儀（譯）.《批評與真實》[M].上海：上海人民出版社，1999.

⑥米芾（北宋）.《畫史》是一部繪畫鑒評書籍，共一卷，又名《米海岳畫史》[M].四庫全書子部八提要，文淵閣庫本。

⑦曹昭（明）.格古要論[M].《四庫全書總目提要》錄，洪武二十一年（1388）刻本.

⑧出自[西漢]戴圣：《禮記》[M].長沙：岳麓書社，2001.

⑨《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之末發謂之中，發而皆中節謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也，致中和，天地位焉，萬物育焉。”

⑩林如.從鑒賞、鑒藏到鑒定——書畫鑒定的概念及觀念的獨立[J].書法賞評， 2015（02）：66.

11西沐.中國文物鑒定市場：九大現狀與問題[J].美術報，2013（17）.