王煒燁
摘 要：吳彬現(xiàn)存的畫(huà)作以山水畫(huà)和人物畫(huà)為主，其山水畫(huà)變異的成分十分突出，巨嶂、山水尤為顯著；有學(xué)者認(rèn)為其畫(huà)風(fēng)為“奇幻”畫(huà)風(fēng)。這與其山水畫(huà)中虛化與真實(shí)的意象是分不開(kāi)的。在他的畫(huà)面中，古怪的地質(zhì)構(gòu)造、變形夸張的裝飾性所造成的虛幻，與內(nèi)在的追求與手法上實(shí)事求是、細(xì)膩的用筆而帶來(lái)的真實(shí)結(jié)合，呈現(xiàn)出“奇幻”的特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：虛幻；真實(shí)；山水畫(huà)
1 吳彬山水畫(huà)中的虛幻
1.1 古怪的地質(zhì)結(jié)構(gòu)
古怪的地質(zhì)結(jié)構(gòu)在吳彬的山水畫(huà)中體現(xiàn)得十分明顯，特別是在吳彬成熟時(shí)期的山水畫(huà)中，這種與真實(shí)世界的山體所不同的結(jié)構(gòu)隨處可見(jiàn)；不論真實(shí)與否，其都以夸張而細(xì)致的手法塑造了畫(huà)面中的地質(zhì)構(gòu)造。
另一張收藏于舊金山亞洲美術(shù)館的吳彬的山水畫(huà)，就是以正中的整塊山體出現(xiàn)的。如宋代繪畫(huà)中的以一座連貫的山體為畫(huà)面的主宰，其中一塊如放大了的太湖石造型的山體，而石底座卻是窄小的。畫(huà)面中其他古怪的造型還有堅(jiān)固的巖石仿佛融于云霧之中；造型以并置且重復(fù)的形式出現(xiàn)，如幻境一般。在山腰的地方，臨崖邊建造了一座宮殿式的建筑，而在建筑之中的人卻仿佛沒(méi)有感受到這種危險(xiǎn)的境地。吳彬在1617年所作的《千巖萬(wàn)壑》中塑造山石時(shí)，將山石的形體描繪成一種罕見(jiàn)的扭曲和懸垂形態(tài)，“甚至還制作了似花園湖石中的穿透造型，且置于畫(huà)面正中，更顯出一種于自然界所不可得見(jiàn)的幻境之感。”[1]
1.2 夸張變形下的裝飾性
在上文中所提到吳彬的山水圖式的夸張變形，主要是指山石結(jié)構(gòu)的造型、建筑的形式等的夸張變形。而對(duì)于山水的夸張、變形，吳彬在畫(huà)面中呈現(xiàn)得更為平面化，而平面化本身就有裝飾性的特點(diǎn)。
吳彬的夸張變形最為顯著的就是他的巨嶂的山水畫(huà)。畫(huà)作的尺寸都是驚人的，如《方壺圖》長(zhǎng)為320厘米，寬為101厘米；《叢嶂層巒圖》長(zhǎng)為222.6厘米，寬為50.1厘米；《陡壑飛泉》長(zhǎng)為252.7厘米，寬為82.1厘米；《溪山絕塵》長(zhǎng)為255厘米，寬為82.2厘米等。再如，一張收藏于臺(tái)北故宮博物院的山水畫(huà)作，其擁有不尋常的尺寸、比例，長(zhǎng)大約是寬的五倍；而需要將山石放置在如此大的尺幅的畫(huà)作之中，畫(huà)面自然會(huì)呈現(xiàn)出怪異的形象。
“裝飾”其實(shí)是現(xiàn)代的一種語(yǔ)言，但也并非是貶義詞。明代繪畫(huà)中裝飾意趣都體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)的畫(huà)作當(dāng)中，而這種趣味其實(shí)從中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展中來(lái)看已經(jīng)有所體現(xiàn)。明代山水畫(huà)“平面化”，主要是在狹長(zhǎng)的畫(huà)面上作畫(huà)。宋代畫(huà)作呈現(xiàn)在畫(huà)面中以某一座山峰、一朵花朵、一個(gè)場(chǎng)景等；而在后來(lái)的畫(huà)作中則失去這種畫(huà)面形式，失去了這種連貫性的畫(huà)面傾向。之后畫(huà)家卻以一種有趣的形式，將所需要的素材排列在畫(huà)面的表層，“為的是讓觀者像在閱讀書(shū)籍一樣逐字閱讀。”[2]而這種作畫(huà)方式在16世紀(jì)末的吳派畫(huà)家的作品中，表現(xiàn)得更為極端。
吳彬在描繪山石時(shí)所運(yùn)用的繪畫(huà)方式，也就是運(yùn)用很細(xì)的線(xiàn)條來(lái)描繪山體，并且不論前景的山石還是遠(yuǎn)、中景的山體輪廓都運(yùn)用了這種方法，沒(méi)有虛實(shí)的變化和空間的變幻，這種平面感十分明顯；而吳彬又喜歡將山石結(jié)構(gòu)如復(fù)制般的排列于畫(huà)面中，裝飾意味十足。
吳彬在1609年所作的《山水軸》，現(xiàn)收藏于天津博物館。作品上有署款“已酉歲冬日枝隱吳彬?qū)憽！边@里的“已酉”就是明萬(wàn)歷37年，畫(huà)作是巨嶂山水畫(huà)作，山石的造型奇特，具有濃厚的裝飾意味；畫(huà)面的形象繁復(fù)而多變，但山石的整塊卻又極為“平面化”。山石的整體造型如紙片拼湊組合于畫(huà)面中。同吳彬其他畫(huà)作一樣，不論前景的山石結(jié)構(gòu)還是中、遠(yuǎn)景的山體輪廓，都細(xì)致地勾畫(huà)出了山石的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了同樣的山石皴法來(lái)刻畫(huà)；使畫(huà)面的山峰都處在同一個(gè)平面之中，又像是將石塊組合放大而形成的山體。這種方式下的畫(huà)作顯得極為“怪異”。
2 吳彬山水畫(huà)中的真實(shí)
2.1 奇幻山水致真知
吳彬的藝術(shù)表現(xiàn)與他的宗教信仰是分不開(kāi)的，吳彬的居士身份對(duì)于他的藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響。不論是吳彬的佛教人物畫(huà)背景的山水圖式，還是奇幻山水畫(huà)蘊(yùn)藏著吳彬?qū)τ诜鸱ǖ睦斫猓夹纬闪艘环N的獨(dú)特面貌。
吳彬作畫(huà)時(shí)會(huì)考慮到贊助者的身份，米萬(wàn)鐘作為他信奉佛教的重要贊助人，吳彬曾為其作了《山陰道上圖》。這張畫(huà)作中的不同于真實(shí)世界的山式特征，畫(huà)面中山體的變幻已超越了實(shí)際的景觀，樹(shù)木、山石和云霧都相互輝映，形成了連貫的整體；山石結(jié)構(gòu)和云霧造型相似，讓觀者無(wú)法分清二者。吳彬在畫(huà)上題稱(chēng)自己有意追效“古人風(fēng)韻”；畫(huà)面設(shè)色云山，應(yīng)是以米氏云山為原型，加之暈染藍(lán)色來(lái)形成一種獨(dú)特的畫(huà)面效果；畫(huà)中的山體部分，云、水、山相互融合，形質(zhì)可以自由變換。
另一張吳彬?yàn)槊兹f(wàn)鐘作的《十面靈璧圖》被私人收藏。這張畫(huà)作是吳彬描繪的一塊米萬(wàn)鐘所收藏的靈璧石，很特別的是，他從十個(gè)不同的角度進(jìn)行了繪畫(huà)；并且在每個(gè)角度旁都有米萬(wàn)鐘題的觀察心得。不過(guò)，他的解讀并不止于外部的描繪，而要進(jìn)一步地來(lái)深究其內(nèi)在神氣。
繪畫(huà)奇石的目標(biāo)并不僅是在追求其表象形貌之似，更是在追求內(nèi)在的特色。吳彬通過(guò)奇幻山水的描繪，表達(dá)了他追求的目標(biāo)。他借用了古人的手法來(lái)創(chuàng)作自己的山水畫(huà)作，對(duì)于山石的創(chuàng)作，也不同于古人的山水和自然景觀。他畫(huà)的山水是奇幻、自由自在的山水。在《十面靈璧圖》卷中對(duì)于奇石多角度的描繪手法是吳彬開(kāi)創(chuàng)的新模式，他能夠詳細(xì)地刻畫(huà)出奇石的形態(tài)、質(zhì)理的變化多端；“對(duì)于物像形質(zhì)變幻的關(guān)注，本來(lái)就存于佛教思想論述。”[3]
2.2 細(xì)膩入微
首先，吳彬的山水畫(huà)因其喜歡運(yùn)用細(xì)線(xiàn)來(lái)塑造山石；其次，吳彬在整個(gè)畫(huà)面中都講究對(duì)山石細(xì)節(jié)描繪的細(xì)膩和豐富，仿佛是在放大鏡中的山石，這種繁瑣的細(xì)節(jié)在巨嶂畫(huà)作中占據(jù)著整個(gè)畫(huà)面。
這種細(xì)筆集中體現(xiàn)在了一張以描繪奇石為題的畫(huà)作——《十面靈璧圖》。吳彬?qū)ι绞拿枥L與傳統(tǒng)的山石描繪方法不同，其是以畫(huà)水與畫(huà)火的方法畫(huà)石頭。吳彬?qū)⑵媸慕Y(jié)構(gòu)由大到小，層層劃分，并且通過(guò)暈染山石的陰陽(yáng)向背，從而使得奇石的表面層層疊加，像火焰又似水流動(dòng)的紋理，并凹凸有質(zhì)。他運(yùn)用這種方法有可能與當(dāng)時(shí)的版刻石譜的刊行有關(guān)。
由觀賞奇石、盆景等培養(yǎng)起來(lái)的審美習(xí)慣及觀看方式，在吳彬的人物繪畫(huà)中同樣有所體現(xiàn)。讓人物居于瑰異鏤空的奇石之間，是吳彬的慣常做法。此時(shí)，為使人物造型與奇石背景相融，畫(huà)家必須要調(diào)整畫(huà)中人物的造型趣味與繪畫(huà)方法。在《楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)》中，吳彬完美地運(yùn)用這種方法創(chuàng)作出形形色色造型怪異的羅漢形象。如《冊(cè)之九圖》，羅漢坐于鏤空的巖石間，身前倚著盤(pán)旋卷曲的古木；古木上一道道彎曲的紋路，與背后巖石上深淺曲折的溝壑渾然一體，幾乎難以區(qū)分。對(duì)人物衣紋的描繪，其采用了與樹(shù)、石相似的變形方法，以平行彎曲的衣紋密布羅漢全身，頭巾也是褶紋密集，且有凹凸之感。
3 虛幻與真實(shí)之間來(lái)去自如
吳彬?qū)τ凇捌妗钡淖非螅層^者如進(jìn)入幻境之中，這種不真實(shí)的山石結(jié)構(gòu)，夸張變形的畫(huà)面構(gòu)成，是吳彬用一種認(rèn)真的態(tài)度去真實(shí)地記錄山石、樹(shù)木的細(xì)節(jié)；在這種虛幻與真實(shí)之間中，更呈現(xiàn)了一種奇幻的畫(huà)風(fēng)。吳彬在虛幻與真實(shí)之間來(lái)回自如的變換，初次看到時(shí)給人一種極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，巨大的尺幅讓人以為是仙境；再看時(shí)又有很多真實(shí)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。他運(yùn)用嫻熟、實(shí)事求是的細(xì)節(jié)描繪山石、卻又好像不真實(shí)存在的結(jié)構(gòu)。這中虛幻與真實(shí)之間的切換使畫(huà)面呈現(xiàn)出奇幻的氛圍。
參考文獻(xiàn)：
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