李曉媛
摘 要：透明材料、結構、概念是吉岡德仁表達自我對物質世界認知的最為重要的手段，通過他的作品可以看到對一種材料認知的幾個層次，而且這種對材料的認知不斷為空間結構、設計概念的提升帶來更多的可能性。
關鍵詞：透明材料；吉岡德仁；展示空間；符號性；透明性
1 透明材料與結構——材料特質的展現
沒有光，透明材料和其他材料在本質上就沒有了區別，透明材料在不同構成方式上與光產生相互依存的關系。吉岡德仁回歸透明材料的本源，來思考如何詮釋在展示空間中展現光的本性。
1.1 材料透明性的探索
從吉岡德仁作品的視覺層面，透明材料根據透光程度大體可轉化三類：消失式、關聯式、朦朧式。消失式是依靠完全透明的材料使物體在視覺上空靈，從而產生“消失”的感覺；關聯式是依靠透明度較高的材料使物品在視覺上交疊，從而產生豐富的視覺效果；朦朧式是依靠透明度不高的材料使物品在視覺上形成朦朧感。在日常設計中這三類可以相互結合運用。
1.2 材料透明性的轉化
2013年，吉岡德仁通過改良的透明三棱鏡結構實現了構思20年之久的作品《彩虹教堂》。陽光透過高8米的透明玻璃墻把空間渲染成七彩，光、材料與結構緊密地結合，透明材料成為光與光之間的媒介，也可以說它是光源體的一部分，透明材料的獨特性盡顯其中。吉岡德仁以一種極簡主義的手法實現了對大師馬蒂斯的羅塞爾教堂的致敬，這時的透明材料透明的本質屬性弱化了，透明性轉化成了光。
2 透明材料與概念——材料的結構的展現
在吉岡德仁的案例中，我們可以看到透明材料與概念緊密聯系，很多情況下通過對透視明材料的組合和構造方式再造，形成符合其概念的新視覺感受的透明材料。吉岡在展示空間中凸顯材料固有的表現力與地位，在透明材料及空間概念的基礎上，去考慮透明材料的結構造型問題，他認為結構應該是通過概念延伸出來的，這樣就避免了造型過度的問題。從吉岡對結構的觀點中看到些密斯·凡·德羅“少就是多”的影子，“少”不是空白而是精煉，“多”不是擁擠而是恰當。用吉岡德仁的話說：“最好的設計是無形的?！盵1]
吉岡德仁透明材料造型的三種境界：
第一，“見山是山”。利用現實中的造型結構，直接轉嫁到透明材料上，充分保留其造型的本身特質，原有的形式、結構、扣接等。質樸的手段體現事物本來的魅力，通過設計提煉事物的內在精神，用透明材料的無形語言創造豐富的想象空間，用物理世界的固定傳達精神世界的無限。比如，《KOU-AN 茶屋》直接把日本傳統茶屋的樣式結構等直接移植到作品中，透明材料變身成日式傳統的符號形式，讓人強烈地感受到時空的穿越感。脫離了透明材料的“表面性”，目光轉向對文化與傳承概念的思考。
第二，“見山不是山”。這一境界的透明材料造型體現的是對物與人的情感。很多時候透明材料并非只是固定的性質，玻璃在視覺上也會不透明，也會流動，也會柔軟。有時候透明材料的物理屬性和人的感官體驗是不同的，表面結構的改變可以使材料呈現出不同于以往的形象。比如，吉岡作品中的“龍卷風”把透明塑料管不斷重復疊加在通過材料模擬自然置換的手法形成“見山不是山”的意境。在同一塊透明材料上組織不同折射結構的轉化也可以達到模糊視覺的效果，吉岡德仁將維克托·瓦薩雷里的歐普藝術眩目而又迷惑知覺的奇妙空間的錯視運用到豐田汽車展廳，讓人在展廳外部看到如幻影分身般移動的汽車展品。
第三，“見山又是山”?！耙娚接质巧健笔且环N返璞歸真，吉岡德仁為施華洛世奇做的一個概念產品《有氣味的水晶》，香水回歸透明材料最本質的兩種狀態，透明的水與透明晶體的結合，一硬一柔的兩種物質，香水包裹著多面切割的水晶給人一種從水面看到湖底的透徹感。透過兩種透明材料結構的對比，用一種極簡的透明呈現出極繁的透明。透明材料在結構上的直接可讀性打破了非透明材料內與外的結構關系，結構關系的美可以直接呈現出來。水晶還是那塊水晶，水還是那水，只是經過時間的沉淀、空間的凝固有了不一樣的意義。
3 透明結構與概念——透明材料符號性的展現
從材料—概念—結構中，很明確地看到吉岡德仁對透明材料的運用的兩條道路：設計與藝術。
設計與藝術的雙重符號：
設計與藝術的界限是恒久的討論話題，它們之間的聯系既復雜又緊密。就展覽設計來講，其創作和內容都是經過謹慎的計算和策劃。但是，吉岡德仁通過在展覽中融入一些極具藝術性的透明材料，讓展覽空間本身也成為一種藝術。在設計的實用性作用下，藝術的美引發了思考，猶如藝術品的展覽空間激勵和啟發著觀者，為他們帶來設計與藝術的雙重視覺沖擊。
吉岡德仁“零”和“無形”的設計理念，可以說是極具含義的符號。錢鐘書先生指出：“宗教家言常以空無一物的虛堂，凈無點墨之白紙，象示所謂太極至大極本之真質……”“不僅在潛心論虛的道家中，棄有說‘空的佛家中也如此，理性主義漸漸成為歐洲思想主流時，也逐漸明晰空無符號的重要?！盵2]吉岡的透明材料運用就好似可以不發出聲音，可以不做任何動作，但不可能停止信息的傳達，因為不發聲、無動作也是可以傳達信息。
“在人類社會中，每個實用物，或有實用目的的行為，都可能帶上符號意義。”[3]透明材料作為一種“空”符號帶給人一種應該有物時的無物，其自身也可轉化成符號載體。在吉岡德仁不同作品的語境中我們可以看到，它時而向純物轉化，完全成為物，不表達意思；它時而又可以向純符號轉化，不作為實體物存在，純粹地表達信息。
被當作實用意義符號還是藝術意義符號，兩者的區別不在透明材料本身，而更多地在于接受者如何解釋。吉岡德仁給卡地亞設計的鉆石香水瓶，既可以說它是實用的香水瓶，也可以說它是具有技藝的藝術品。
透明材料是一種物質，在觀看吉岡德仁的展覽時會首先看到視覺效果，之后興趣會超出這個符號本身，而指向他表達的概念。透明材料本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身以外的地方。一旦人們在展覽中感受到它傳遞的內涵，或認識到它外延的東西，此時材料本身的屬性就會在人們腦中消失化為“零”。
4 結語
在吉岡德仁作品的引導下，人們從透明材料與結構上可以看到透明性與光的緊密聯系帶來的千變萬化的視覺效果和觸覺感受，也造就了吉岡德仁設計的獨特風格。從他對透明材料運用的三種境界上可以看到他在不斷突破透明材料的局限性，把材料媒介與其自身的觀念緊密結合，使透明材料上升為符號語言，將抽象又真實的透明材料形象又具體地運用到他的設計與藝術作品中。
參考文獻：
[1] 張國龍.當代·藝術·材料·空間[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2006.
[2] 徐沁.媒介融合論：信息化時代的存續之道[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.
[3] 趙毅衡.符號學[M].南京：南大學出版社，2012.
