陶大珉
摘 要：在中國早期“野獸派”實踐展開的濫觴階段，傳播和實踐“野獸派”藝術語言的先驅者們，已顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向，實踐出了“野獸派”與中國傳統藝術相結合的某種路徑和可能，這體現在陳抱一的部分早期繪畫的類似傾向上。
關鍵詞：“野獸派”；陳抱一；折衷化；意蘊；傾向
在中國早期“野獸派”實踐展開的濫觴階段，寫實主義和印象派風格作為邁入“野獸派”的必由之路，一直在相關實踐者身上表現出鮮明和固化的慣性影響。這些基于寫實風和印象派的繪畫風格，而來傳播和實踐“野獸派”藝術語言的先驅者們，已在某些時期的作品中顯露出趨近“野獸派”的積極嘗試和技法傾向。這些實踐者的初期嘗試不僅使其自身走出了寫實和印象派的固有面貌，也一定意義上實踐出了“野獸派”與中國傳統藝術相結合的某種路徑和可能，尤以陳抱一為代表的部分早期繪畫具有類似的傾向表現。
作為中國早期油畫家和美術教育先驅者的陳抱一，由于其繪畫面貌在日本東京美術學校研習的5年內，被認為“他的畫風受到后期印象派、新寫實主義的影響”。[1]呈現出了后期印象派的語言面貌，以此在一定程度上更趨近“野獸派”的表現傾向，是在“寫實、印象派、謹慎的野獸派之間變幻的圖像，沒有相對穩定的風格”。[2]
陳抱一歸國后于1922年夏天與留學友人許敦谷、胡根天、關良等在上海舉辦了一次“藝術社繪畫展”，便展現出“經過了正規的西畫訓練表現出嫻熟的藝術技巧和作品中流露出強烈的現代繪畫傾向”。而陳抱一此時的繪畫更展現出對于筆觸表現和內在表達的關注，其對于筆觸的流動和主觀抒寫被明顯放大，而色彩的對比沖突也得以逐漸強化，尤其體現在陳抱一此后的肖像畫《小孩之夢》中。這件作品并沒有局限于后期印象派的趣味，而是用較為概括的寬闊用筆，在塑造形體之外，來建立起筆觸自身的表現力，更為主觀地概括和強化了紅與綠色系的互補關系，并以色塊區域之間有節奏的互襯，形成飽滿的畫面張力?！缎『⒅畨簟樊嬜魉尸F出“用色簡潔”和“用筆老練”的作風以及較為平面化的處理手法，透露出陳抱一試圖走出寫實和印象派相關慣常調性，嘗試接近“野獸派”的相關表現方式。
陳抱一的繪畫更多基于留日經歷的滲濾，以此呈現出印象派面貌的東洋化，而進一步使得其在繪畫語言上“與在巴黎學習的畫家不同，他對光與色彩的微妙變化不如對筆觸和形式關系更為熱衷”。[2]此后，陳抱一為藝評家傅彥長所繪的半身肖像畫，應該說是更為接近其相關傾向的嘗試。全畫以暖白色調來平涂處理亮部，用藍、綠、紫等冷色系鉤涂出衣著的陰影，并與膚色的暖赭色形成較為飽和的對比，背景以左深右淺的平面化處理來與人物形成呼應。《傅彥長像》畫作體現出陳抱一對于繪畫本身形式語言的主觀處理，選擇了一種較為輕松、概括的處理手法，而筆觸之寫意瀟灑所體現出的生動性令人折服。陳抱一在此所體現的是試圖以更大的簡化和抒寫性的手法，突出線條與筆觸的形式意味，以此通向“野獸派”繪畫的語言可能。
陳抱一相關的野獸風傾向，在30年代逐漸得到當時美術界的確認，評論家李寶泉在《中國洋畫家諸傾向》中，便把陳抱一與張弦和丁衍庸的繪畫面貌同列為“野獸派”風格，[3]而在1934年《良友》雜志所刊登的“陳抱一專版”中，評價其繪畫為：“野獸派的作風，運筆流暢而極有把握，用色簡潔，卻充滿著富麗的色彩、技巧的純熟”。而美術史學者李超也認為“陳抱一的創作充分運用了印象派藝術表現性特性，并結合了野獸派中某些表現主義成分。”[4]
陳抱一創作于1924年的《蘇堤春曉》，則更能體現其這一時期的相關繪畫的特征，他似乎以“用筆勇猛，樹的姿態，抑揚盡致，間以深紅的屋內，打破了空間的沉寂”，[5]而《蘇堤春曉》在筆觸運用和色彩使用上都以簡略、概括的技法來加以處理的方式。看得出陳抱一在基于西洋繪畫的表現法則之外，顯然是在不斷地試圖調和進中國傳統繪畫的表達方式，來借以轉化后期印象派和“野獸派”繪畫的相關影響。而另一幅陳抱一作于1930年的畫作《秋色》，可以被看作相關折衷表現的典型代表，是已知的陳抱一繪畫中從畫面的整體處理技巧來看擺脫原有的繪畫面貌最為積極的嘗試，并試圖在其東洋化的油畫面貌上，將“野獸派”相關表現派風格和散淡悠遠的中國傳統繪畫意味嫻熟地加以調和。畫作所展現出的對于整體畫面的結構簡化和抒寫性筆觸的著力，更凸顯了這種對于趨向于傳統文人繪畫的轉變。這就像其愛徒謝海燕對陳抱一的觀察：
“在抱一先生的藝術創作實踐中，我們可以清楚地看到：雖然他一開始—以后還不斷—從歐洲文藝復興乃迄現代各家各派的繪畫藝術中，博采吸取營養，對后期印象派和野獸派繪畫尤其偏愛。這對他的藝術風格和技法不免有所影響，但我們看他的作品，并無蓄意模仿的跡象，而是自覺地防止并消除可能受到的影響?！盵1]
陳抱一在后期印象派的繪畫語言之上，試圖用表現性的用筆來塑造繪畫的表面，并以線條元素來強化畫面的平面感，以及用平鋪的色塊來明確畫面的平面性。這些繪畫的處理方式與“野獸派”的藝術主張頗有些近似之處，而“野獸派”對于色彩的主觀概括，以及對于繪畫表面形式的強調，應該是被陳抱一納入其中的，從這些繪畫傾向可以清晰地看到陳抱一受到了“野獸派”風格的影響。而陳抱一的相關嘗試都集中于20年代以及30年代初期，在借鑒后印象派和“野獸派”風格之余，陳抱一并沒有“把什么流派的表現形式來約束自己的真實感覺”，因為繪畫“并不是去隨便地涂描些色彩及線條的痕跡于畫布上。[6]而是“根據自己真誠透徹的觀察力，而自由地研究”，以此“方才可以發現真純的藝術境界”。而陳抱一也認為“繪畫的人要把自己純真的心所感受到的‘自然表現出來，那么繪畫的‘表現力是必要的”。[6]而這種其所稱道的“表現力”，不僅僅是后印象派和野獸風的影響，而是折衷了中國傳統繪畫的意味，從而轉化成以筆取意的繪畫風格。因而“陳抱一在成熟時期的作品，色彩醇厚，調子有微妙的變化之美，筆法流暢，有中國文人畫以筆取意的作風?！盵1]
而之后陳氏的繪畫創作中色彩語言的主觀表達逐漸讓位于素描光影的體積塑造，其繪畫逐漸趨向于一種新寫實的表達，漸漸遠離了之前“沉著而活潑”的筆觸和“單純而變化”的色彩。因而對于陳抱一個人來說，其趨近于后印象派和“野獸派”的相關表現性實踐就此戛然而止。
參考文獻：
[1] 陳瑞林.現代美術家陳抱一[M].人民美術出版社，1988：170，146，162.
[2] 呂澎. 20世紀中國藝術史[M].新星出版社，201：177.
[3] 李寶泉.中國洋畫家諸傾向[J].矛盾，1933，2（1）：195.
[4] 李超. 20世紀前期中國留日畫家的油畫藝術[N].東方早報，2013-03-11.
[5] 傅彥長，等.藝術三家言[M].良友圖書印刷公司，1927：178.
[6] 陳抱一.油畫法之基礎[M].中華書局，1931：3，5.
