黃孟鋆

摘 要：重彩畫又稱巖彩畫或膠彩畫，國內外文獻對于大陸重彩畫或臺灣、日本巖彩畫有一定研究和對比，但是缺乏對大陸與臺灣學校之間的比較。本文通過福建師范大學美術學院與臺灣藝術大學書畫藝術學系兩校重彩畫課程的不同教法進行比較，并結合筆者親身的學習經歷與感受，呈現出兩種差異的藝術態度與觀念。

關鍵詞：閩臺；高校；重彩畫；教學方法；觀念

0 引言

本文筆者將以自身學習經歷，將兩所學校重彩畫方面的課程做一個對比，將福建師范大學美術學院大三下學期工筆重彩畫課程與臺灣藝術大學書畫藝術學系二年級書畫材料學課程進行對比研究。筆者在學習期間，發現兩校在教學上存在著較大的差異，本文從研究中得知，兩校由于教學方法的不同，引申出材料使用的異同、追求的畫面效果不同，表明了大陸與臺灣的藝術態度與觀念存在差異。

1 大陸與臺灣學校在重彩畫課程的教學方法上差別大

1.1 大陸學校：福建師范大學

福建師范大學美術學院重彩畫課程安排的內容是壁畫臨摹。臨摹這一觀念來源于南齊謝赫《六法論》中的“傳移模寫”。然而，為何要選擇臨摹壁畫呢？這則是中央美術學院葉淺予教授在60年代提出的“三位一體”中的觀點。“三位一體”分別是臨摹、寫生、創作，[1]首當其沖就是臨摹，這一點與傳統六法相結合。福建師范大學也不例外，選擇的是元代山西永樂宮壁畫進行臨摹。在重彩畫課程臨摹的過程中，老師在教學上多次強調的是一種繪畫技術，如壁畫在制作時應注意勾線填色，線條與畫面結合需要營造斑駁的感覺，形與形之間的分割以及形象的塑造，都是墨線起著關鍵作用。除此之外，色彩的運用以及壁畫與其他畫種的各自特點更好鑒別，最重要的是能進一步了解古代宗教文化對繪畫的影響，目的就是為了更好地學習現代重彩畫。[2]

1.2 臺灣學校：臺灣藝術大學

臺灣藝術大學美術學院的書畫藝術學系，在教學內容上則是讓學生自行選擇喜好的內容來繪制。教學方法更是與大陸大相徑庭。重彩畫對于臺灣來說，是一個不到百年歷史的畫種，因此在課程的開始時老師會對這門課做非常詳細的介紹。首先，講授重彩畫中最重要的構成——礦物質顏料。臺灣從事重彩畫教學的老師大多都從日本留學歸來。日本從唐代就承襲了中國的傳統重彩畫，從唐代之后，日本開始自行研究并發展。臺灣在受過日本殖民后，教予的內容自然是日本氣息更重。在臺灣藝術大學的第一節重彩畫課，老師將所有礦物質顏料全部展現出來，如于非闇在《中國畫顏色研究》一書中講到的朱砂、赤鐵礦產出赭石、赤銅礦產石青以及綠松石、白堊、蛤粉，還有罕見的瑪瑙、珊瑚、琥珀等。[3]這些礦物質顏料知識的普及，為學生之后的藝術創作做鋪墊，提供了更多的選擇。

2 課程中使用的材料異同

在重彩畫這一課程中，兩校最大的相同點就是同樣使用了顏料與膠，并且都是以礦物質顏料為主，這一原因無非是重彩畫必須使用這兩種材料。然而，在挑選材料或材料的使用中才體現出截然不同的地方。材料的選擇包括紙張、顏色、膠液等，本文選取筆者認為最重要的礦物質顏料與膠的使用兩點來研究。

2.1 礦物質顏料

重彩畫之所以稱之為此名，正是因為“重彩”二字是指其所使用的顏料，重彩還有一個別名，叫做巖彩畫，即是從巖石中開鑿出來的色彩，是我們使用的礦物質顏料，也就是國畫中俗稱的石色。蔣采萍曾在《工筆重彩畫與傳統顏料》中講述過，“沒有礦物質顏料，就沒有重彩畫。反之，重彩畫如果不使用礦石顏料，也就不足以成為重彩畫”。[4]

顏料的使用這一方面最能直接體現兩岸不同的繪畫觀念與藝術態度的差異。重彩畫中最重要的即是顏料，對于顏料，我們卻缺乏嚴謹性。相比之下，臺灣為何在課堂中如此重視顏料的介紹也就一目了然。一開始，大陸對于礦物質顏料方面的重視度不夠，蔣采萍意識到問題的嚴重性，于1998年開始自行研制高溫結晶顏料，在使用礦石顏料的同時，研制更多可替代的產品，這是需要所有畫家或科學家共同完成的。

2.2 膠的使用

膠在繪畫中起著至關重要的作用。我們常常在作畫中說到，三礬九染，其中的“礬”常與膠一同使用。想讓繪畫色彩鮮艷明快、歷久不變，除了上文說到的選擇顏料，就非膠礬莫屬了。盡管是不溶于水的原料，但是同樣可以利用膠礬固著在畫面上。上文礦物質顏料就是屬于無膠的半成品材料，在使用時必須調膠才可使用。

正所謂“工欲善其事，必先利其器”。想完成一幅好作品，必須先擁有好工具。對于材料使用這一方面的差異，筆者認為兩校或兩地區更多體現出的是在傳統認知上有所不同。大陸雖然臨摹古代壁畫，看似向傳統學習，卻缺乏對于傳統材料的延續。而膠彩畫作為日據時期之后才再次受日本影響產生的新物種，雖無悠遠的傳統歷史，但是二者根源是相同的。因此，更加體現大陸偏重畫面上的技術，而臺灣側重整體技術。

3 結語

3.1 兩地藝術態度與觀念之間的優劣

大陸尊重傳統，在重彩畫發展越來越先進的情況下，仍以史為鑒，啟蒙學生從古人學起，擁有了扎實的傳統根基，再從中演變發展，正是所謂的“借古開今”。臺灣則是缺少了文化的沉淀，直接以西式思想先入為主，學習日本繪畫方式并融合西方繪畫。雖說日本從唐代開始將中國的傳統技法傳承，但根源上也同屬于中國。日本老畫家中村不折就曾在其著作《中國繪畫史》中提及，日本繪畫的母體來自于中國繪畫，如果不懂中國繪畫，還執意研究日本繪畫，這是相當無理的要求。[5]但是長期發展下來已經形成了自身獨特的方式，再加上臺灣的美術發展受日據影響劃分為三個階段，才促使了臺灣膠彩畫以當今所呈現的形勢發展。

大陸在尊重傳統的前提下，不能停留于畫面上的技術，材料的來源與使用同樣屬于傳統，需要我們代代相傳。相比之下，臺灣側重整體技術，即對材料的延續和發展情有獨鐘，卻缺乏了繪畫上傳統意識，傳統意識在繪畫中是不可摒棄的。

3.2 重彩畫未來的發展空間

重彩畫在兩岸還是有很大的發展空間，新一次的崛起在當今中國畫壇喚醒了一些新的觀念。強化色彩、講究媒材、推崇技法、重視制作這幾點作為中國畫壇的一道指路燈。正如季羨林所指出：“傳統文化代表文化的民族性，現代文化代表文化的時代性。二者都是客觀存在，是否定不掉的。”[6]

二者之間都存在各自的優缺點，但不能說完全保留優點舍棄缺點。兩校在之后的學習中，應該相互取長補短，既要注重傳統，也要開放眼界。否則，傳統被窄化，而開放可能帶來深度的缺失。

參考文獻：

[1] 蔣采萍.關與中國畫教學體系的思考[J].藝術沙龍，2009：30.

[2] 林宜耕.工筆人物畫技法[M].重慶：西南師范大學出版社，2010：79.

[3] 于非闇.中國畫顏色的研究[M].北京：北京聯合出版公司，2013：3-12.

[4] 蔣采萍.工筆重彩畫與傳統顏料[J].美術，1993：37.

[5] 中村不折.中國繪畫史[M].浙江：浙江人民美術出版社，2013.

[6] 季羨林.傳統文化與現代化[J].理論參考，2007（5）.