邵璿圖
摘 要：本文是關(guān)于中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫觀念理清、整合過程中出現(xiàn)問題的觀察和討論。兩種地域、歷史、人文、環(huán)境的差異，造就兩大對待視覺自然呈現(xiàn)方式的藝術(shù)系統(tǒng)，由此相生出不同的藝術(shù)法理、倫理。由于歷史的原因，各種觀念、元素的介入，各自在其發(fā)展的軌跡上呈現(xiàn)出不同的當(dāng)代態(tài)勢。在全球化進程中，當(dāng)代中國山水畫在展示情境、藝術(shù)立場、價值尺度等方面流變成西方主導(dǎo)下當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)域性藝術(shù)，遠遠失去了古代作為文化軟實力的強力地位。本文試圖以二者社會的、歷史的、觀念的、材料的等等方面進行綜合比較，把置身于當(dāng)代國際化語境中迷失和中斷的中國傳統(tǒng)喚醒，以求其在當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展道路上擁有清醒的內(nèi)涵銜接性延續(xù)和外延合理性發(fā)展。
關(guān)鍵詞：風(fēng)景；山水；山水畫；風(fēng)景畫；思想；個性
風(fēng)景不算藝術(shù)，而是媒介。它是人與自然、自我和他人之間的交換媒介。
——W.J.T.Mitchell米切爾①
全球化觀念深入國人社會生活的今天，某些領(lǐng)域失去相對獨立性，文化尤然。中華史上有過多次與外來文化相碰撞、相融合時期，到了當(dāng)代中國，藝術(shù)生態(tài)所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態(tài)度等多方面出現(xiàn)了前所未有的“離根現(xiàn)象”。如用表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義等詞匯替代性講釋中國寫意繪畫的造型傳統(tǒng)；或常常以西方風(fēng)景畫的觀賞角度闡讀中國山水畫的造型意理。當(dāng)代中國藝術(shù)，在誤讀西方，焦慮、擔(dān)心自我中產(chǎn)生了新生。
若沿此一現(xiàn)象神機始發(fā)，觀察、分析、評界我國當(dāng)代藝術(shù)探索歷程：其總潮流雖隨社會大環(huán)境而進展，但同時又暴露出我們當(dāng)代藝術(shù)理論遠遠不能像古代文人畫家那樣獨立、豐碩、輝煌。當(dāng)代中國藝術(shù)生態(tài)所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態(tài)度等等多方面似乎出現(xiàn)了前所未有的“離根現(xiàn)象”。如用表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義等詞匯替代性講釋中國寫意繪畫的造型傳統(tǒng)；或常常以西方風(fēng)景畫的觀賞角度闡讀中國山水畫的造型意理。雖說誤讀產(chǎn)生新生，卻又使許多頗懂傳統(tǒng)之人擔(dān)心，數(shù)年以后新代中國人有可能不再會讀懂中國傳統(tǒng)繪畫了。
中華民族繪畫史龐大且發(fā)展時間跨度大，漫長演進中，漢族文人雅士成為主流，水墨、宣紙為造型承載物。經(jīng)細化后，國畫被慢慢分成十門、十三科。②而十三科目中，以山水為頭，界畫守底。③它合乎中國千年來的宇宙觀、哲學(xué)觀的軌跡且并存生長，將我們民族的藝術(shù)智慧與才能凝結(jié)于其中，往往影響至今。西方風(fēng)景畫是其繪畫藝術(shù)的一科，當(dāng)文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)家還在為自己的文化地位努力爭取之時，中國文仕畫家已怡然成為畫壇的主力了。南齊謝赫在一千五百年以前已在《畫品》中記載下六法論，并把繪畫作品按神、妙、能、逸分成四品，成為奠定中華繪畫審美意趣的集體情節(jié)基礎(chǔ)。此后，歷代名家輩出，系統(tǒng)趨于完善，益見高漲，直到晚晴式微，青年從藝者志夙改革，皆欲邁出傳統(tǒng)窠臼，跨入西學(xué)“先進”體系。中國畫在傳統(tǒng)意義上是重抒發(fā)輕寫生的腹稿造型體系。按文化載體中，詞語符號、非詞語符號都是人類“后天習(xí)得的”的原理，如果存在一個與“寫生”相對的概念，那么以山水畫為主的古代中國畫體系應(yīng)該算作“寫熟”吧。古人講究“搜盡奇峰打草稿”，在正式畫稿前，以各種方法“寫生”——而不是在固定視角一次性觀看的結(jié)果——要做到胸中有萬壑、胸中有成竹，重視物體在吾們心中被完整地感受到“概念”。以西方哲學(xué)解釋就是“存在即是被感知”。即一切實在物都是觀念的存在，所有事物的存在都是以被我們精神訴諸觀念后的個性化理解而已。[1]由此，個人對事物的認(rèn)識（而非集體信息認(rèn)知）在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為重要。中國古代畫家不講求固定視點下所觀測的各個信息點位置的固定精準(zhǔn)，而是自身對這些信息點的美學(xué)經(jīng)營和把握（六法所謂“經(jīng)營位置”）。當(dāng)時精英圈兒會一致把過分寫真看作無修養(yǎng)的作為，如宋代蘇東坡就云：“論畫以形似，見若兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人?！盵2]所以那時繪畫強調(diào)的是詩書畫境的通神感受。認(rèn)同事物是辯證的，型勞則神亂，型存至極，則神亡矣。數(shù)千年人類文化經(jīng)驗表明，繪畫和其他藝術(shù)門類存在的價值在于傳達人類思想、情感、智能，它已成為以文人士大夫、文化精英為體系主導(dǎo)群體的中國古代文人畫壇的共識。——這種認(rèn)識在西方才是十九世紀(jì)以后的事了。無論山水畫、還是風(fēng)景畫，只要不作為藝術(shù)價值概念而存在，要么是干巴巴的地理地形圖，要么是粗制濫造懵世欺人的劣品拙作。如果把“地理地形狀況圖式”作為藝術(shù)，則“山水”就是山和水或山之水的概念釋解了，如“山水暴出”“山水暴漲”④的意義了?！吧剿币辉~對于古代文人畫家來說，約定俗成，特指山水畫，比如：張淏記錄王象作畫情景“王象先于鵝溪卷上作山水，不如意，急湔去故墨”，[3]或杜甫記錄曹霸繪畫之高妙“曹霸丹青已白頭，天下何曾有山水”[4]或焦循記錄卞孺人幼時學(xué)畫經(jīng)歷“遂工山水，詩畫外無他好也”[5]等等。無論東西方繪畫，早期風(fēng)景都是作為繪畫的配景出現(xiàn)的，后來則均發(fā)展獨立成科，可見，雙方都以山水或風(fēng)景載體中找出表達自身情感與智慧的疏解通道了，這其中先決條件是，將其不作為絕對自然實景使用。畫家的生活背景、世界觀、信仰、老莊思想、基督神性、都可能交匯在其視覺載體的呈現(xiàn)語言系統(tǒng)之中。它是人類在農(nóng)耕文明時期就留下的成長軌跡的圖像映現(xiàn)。所以，不論傳統(tǒng)意義的中國山水畫還是西洋風(fēng)景畫都可能潛藏著村落景色的影子。[6]在農(nóng)耕文明大背景下，中國先哲主張?zhí)烊撕弦?、抱樸見素、圓融中庸的審美理想，讓儒、釋、道哲學(xué)三融為一。西方藝術(shù)則相對強調(diào)物我對立，征服不屈，重視客觀認(rèn)識、人為控制、宗教情懷的審美結(jié)合。因為上帝本身是天地人三位一體的結(jié)合，從信上帝到人文主義再到人本主義都是為了征服自然而為之的。所以在西方人的眼里，風(fēng)景觀看的愛好反映了人在其中找尋棲息庇護所在的元態(tài)心理。[7]東西方族群以不同的心理在各自社會生活歷史中養(yǎng)成自我觀景的習(xí)慣，并以這種習(xí)慣人為塑造各自的現(xiàn)實生活實景。如蘇州園林、巴洛克花園等。
崇尚寫意和崇尚肖物的中西繪畫兩大派類導(dǎo)致求索觀念的不同。導(dǎo)致今天西方對圖像觀讀系統(tǒng)的建構(gòu)。與此相對，中國畫宋降民初之間，文人士大夫階層為主流，其繪畫形式語言反映出超強的道統(tǒng)宗法觀念和穩(wěn)定特點，一套龐大的、以筆墨為基礎(chǔ)的繪事品評系統(tǒng)被建構(gòu)起來了。筆墨則從材料屬性演化為思想領(lǐng)域的審美、哲思、超驗經(jīng)驗的載體。使宋以后的造型范式由對自然摹寫轉(zhuǎn)化成主觀意象。畫家遠離了裝飾墻壁者，躍升為人類思想精髓的凝聚者。其作品更注重筆墨自身審美價值中所包含的群體——文人士大夫——意識。如此觀念的驅(qū)使下，物象被文字化、符號化、書法化，自然物態(tài)被意化為象形的群體共識。圖像變得似是而非，人們能在似與不似之間尋找平衡，就像他們能從文字的真、草、隸、行、篆各種變體中解讀其意義一樣。加上詩、書、印相左，欣賞的過程變成了追求意態(tài)、意趣、氣韻、筆意的體驗了，甚至常常畫家、書家臨場執(zhí)管，靜氣凝神之態(tài)，也成為其藝術(shù)作品審美過程的一部分了。期間的法度經(jīng)驗傳承也成為了中國畫對形的固定認(rèn)識理式了：什么米點、吳帶、荷葉皴、蘭葉描等等。圖像轉(zhuǎn)化為心理視覺實在性，本質(zhì)上意象化造型的通觀心理體系被建構(gòu)生成了，其終極目標(biāo)是求得氣韻生動的感受共識。無形的氣，成為了有形的圖像與抽象的筆墨間的介質(zhì)，是為其魂魄也。與此相比，歐洲風(fēng)景畫從人物畫背景中完全獨立出現(xiàn)是較晚的事。它反映的是平原牧歌、宗教恩沐的審美心理。（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）所以畫面充斥著光線和平遠天際的塑造追求。以地平線和視點為基礎(chǔ)的景致，又同時反映出我控、我觀為核心的人文探索。自20世紀(jì)之初重感受、重體驗的傳統(tǒng)成為歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的基礎(chǔ)，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚有云“描繪自然本意不是要復(fù)制物體，而要顯現(xiàn)一個人的感覺”。[8]文化個性化與文化社會化之間的矛盾開始了。重視個體思想感受的繪畫勢必排斥繪畫原有的敘事性，彰顯抽象性，這是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一大特點，而中國在元代已經(jīng)如是了。今天談起山水、風(fēng)景之界，想起德國新表現(xiàn)主義畫家Anselm Kiefe的話“我與觀念、思想及人民爭論”，是爭、是和？面對活躍的當(dāng)代國際藝術(shù)風(fēng)景，當(dāng)代山水中國正在參與爭論，抑或從看山非山轉(zhuǎn)變?yōu)榭瓷绞巧饺缓笤倌茱w躍山的情境呢？此路漫漫其修遠兮，國人應(yīng)上下而求索！
注釋：①W.J.T.Mitchell，Imperial Landscape，in W.J.T.Mitchell（ed.），Landscape and Power（University of Chicago Press，1944：5.）借用米切爾的話可能使讀者更能理解本文探討的是文化觀念的問題。
②具體的分類方法還很多，但據(jù)北宋《宣和畫譜》、明代陶宗儀《輟耕錄》、元代湯垕《畫鑒》，文中文類可謂主流。
③元代湯垕《畫鑒》里如是?？梢钥矗ㄏ罗D(zhuǎn)第頁）（上接第頁）出中國文人心中排斥技術(shù)，崇尚精神的繪畫觀念。
④在古代農(nóng)耕時代，水災(zāi)經(jīng)常發(fā)生，這些詞多出自歷史類或地方志類書籍，如《南齊書·高逸傳·徐伯珍》或《新唐書·互行志三》。
參考文獻：
[1] George Berkeley：Eine Abhandlung Ueber die Prinzipien der menschlichen Erkenntnis[M] . Hamburg，2004：2.
[2] 陳邇東.蘇軾詩選（第二版）[M].人民文學(xué)出版社，1984：226-227.
[3] 宋張淏.云谷雜記（卷四）[M].
[4] 唐杜甫.存歿口號（之二）[M].
[5] 清焦循.憶書（六）[M].
[6] Kenneth Clark . landscape into Art[M] . London：John Murray，1949：74.
[7] Jay Appleton . The Experience of Landscape[M]. 1975.
[8] Sir Lawrence Gowing . Watercolour and Pencil Drawings by Cezanne[Z] . London：Northem Arts and Arts Council of Great Britian， 1973.
