邵璿圖
摘 要：本文是關于中國山水畫與歐洲風景畫觀念理清、整合過程中出現問題的觀察和討論。兩種地域、歷史、人文、環境的差異，造就兩大對待視覺自然呈現方式的藝術系統，由此相生出不同的藝術法理、倫理。由于歷史的原因，各種觀念、元素的介入，各自在其發展的軌跡上呈現出不同的當代態勢。在全球化進程中，當代中國山水畫在展示情境、藝術立場、價值尺度等方面流變成西方主導下當代藝術的區域性藝術，遠遠失去了古代作為文化軟實力的強力地位。本文試圖以二者社會的、歷史的、觀念的、材料的等等方面進行綜合比較，把置身于當代國際化語境中迷失和中斷的中國傳統喚醒，以求其在當代中國藝術發展道路上擁有清醒的內涵銜接性延續和外延合理性發展。
關鍵詞：風景；山水；山水畫；風景畫；思想；個性
風景不算藝術，而是媒介。它是人與自然、自我和他人之間的交換媒介。
——W.J.T.Mitchell米切爾①
全球化觀念深入國人社會生活的今天，某些領域失去相對獨立性，文化尤然。中華史上有過多次與外來文化相碰撞、相融合時期，到了當代中國，藝術生態所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態度等多方面出現了前所未有的“離根現象”。如用表現主義、新表現主義等詞匯替代性講釋中國寫意繪畫的造型傳統；或常常以西方風景畫的觀賞角度闡讀中國山水畫的造型意理。當代中國藝術，在誤讀西方，焦慮、擔心自我中產生了新生。
若沿此一現象神機始發，觀察、分析、評界我國當代藝術探索歷程：其總潮流雖隨社會大環境而進展，但同時又暴露出我們當代藝術理論遠遠不能像古代文人畫家那樣獨立、豐碩、輝煌。當代中國藝術生態所使用的語匯、概念、觀念、闡釋態度等等多方面似乎出現了前所未有的“離根現象”。如用表現主義、新表現主義等詞匯替代性講釋中國寫意繪畫的造型傳統；或常常以西方風景畫的觀賞角度闡讀中國山水畫的造型意理。雖說誤讀產生新生，卻又使許多頗懂傳統之人擔心，數年以后新代中國人有可能不再會讀懂中國傳統繪畫了。
中華民族繪畫史龐大且發展時間跨度大，漫長演進中，漢族文人雅士成為主流，水墨、宣紙為造型承載物。經細化后，國畫被慢慢分成十門、十三科。②而十三科目中，以山水為頭，界畫守底。③它合乎中國千年來的宇宙觀、哲學觀的軌跡且并存生長，將我們民族的藝術智慧與才能凝結于其中，往往影響至今。西方風景畫是其繪畫藝術的一科，當文藝復興的意大利藝術家還在為自己的文化地位努力爭取之時，中國文仕畫家已怡然成為畫壇的主力了。南齊謝赫在一千五百年以前已在《畫品》中記載下六法論，并把繪畫作品按神、妙、能、逸分成四品，成為奠定中華繪畫審美意趣的集體情節基礎。此后，歷代名家輩出，系統趨于完善，益見高漲，直到晚晴式微，青年從藝者志夙改革，皆欲邁出傳統窠臼，跨入西學“先進”體系。中國畫在傳統意義上是重抒發輕寫生的腹稿造型體系。按文化載體中，詞語符號、非詞語符號都是人類“后天習得的”的原理，如果存在一個與“寫生”相對的概念，那么以山水畫為主的古代中國畫體系應該算作“寫熟”吧。古人講究“搜盡奇峰打草稿”，在正式畫稿前，以各種方法“寫生”——而不是在固定視角一次性觀看的結果——要做到胸中有萬壑、胸中有成竹，重視物體在吾們心中被完整地感受到“概念”。以西方哲學解釋就是“存在即是被感知”。即一切實在物都是觀念的存在，所有事物的存在都是以被我們精神訴諸觀念后的個性化理解而已。[1]由此，個人對事物的認識（而非集體信息認知）在藝術創作中尤為重要。中國古代畫家不講求固定視點下所觀測的各個信息點位置的固定精準，而是自身對這些信息點的美學經營和把握（六法所謂“經營位置”）。當時精英圈兒會一致把過分寫真看作無修養的作為，如宋代蘇東坡就云：“論畫以形似，見若兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人。”[2]所以那時繪畫強調的是詩書畫境的通神感受。認同事物是辯證的，型勞則神亂，型存至極，則神亡矣。數千年人類文化經驗表明，繪畫和其他藝術門類存在的價值在于傳達人類思想、情感、智能，它已成為以文人士大夫、文化精英為體系主導群體的中國古代文人畫壇的共識。——這種認識在西方才是十九世紀以后的事了。無論山水畫、還是風景畫，只要不作為藝術價值概念而存在，要么是干巴巴的地理地形圖，要么是粗制濫造懵世欺人的劣品拙作。如果把“地理地形狀況圖式”作為藝術，則“山水”就是山和水或山之水的概念釋解了，如“山水暴出”“山水暴漲”④的意義了。“山水”一詞對于古代文人畫家來說，約定俗成，特指山水畫，比如：張淏記錄王象作畫情景“王象先于鵝溪卷上作山水，不如意，急湔去故墨”，[3]或杜甫記錄曹霸繪畫之高妙“曹霸丹青已白頭，天下何曾有山水”[4]或焦循記錄卞孺人幼時學畫經歷“遂工山水，詩畫外無他好也”[5]等等。無論東西方繪畫，早期風景都是作為繪畫的配景出現的，后來則均發展獨立成科，可見，雙方都以山水或風景載體中找出表達自身情感與智慧的疏解通道了，這其中先決條件是，將其不作為絕對自然實景使用。畫家的生活背景、世界觀、信仰、老莊思想、基督神性、都可能交匯在其視覺載體的呈現語言系統之中。它是人類在農耕文明時期就留下的成長軌跡的圖像映現。所以，不論傳統意義的中國山水畫還是西洋風景畫都可能潛藏著村落景色的影子。[6]在農耕文明大背景下，中國先哲主張天人合一、抱樸見素、圓融中庸的審美理想，讓儒、釋、道哲學三融為一。西方藝術則相對強調物我對立，征服不屈，重視客觀認識、人為控制、宗教情懷的審美結合。因為上帝本身是天地人三位一體的結合，從信上帝到人文主義再到人本主義都是為了征服自然而為之的。所以在西方人的眼里，風景觀看的愛好反映了人在其中找尋棲息庇護所在的元態心理。[7]東西方族群以不同的心理在各自社會生活歷史中養成自我觀景的習慣，并以這種習慣人為塑造各自的現實生活實景。如蘇州園林、巴洛克花園等。
崇尚寫意和崇尚肖物的中西繪畫兩大派類導致求索觀念的不同。導致今天西方對圖像觀讀系統的建構。與此相對，中國畫宋降民初之間，文人士大夫階層為主流，其繪畫形式語言反映出超強的道統宗法觀念和穩定特點，一套龐大的、以筆墨為基礎的繪事品評系統被建構起來了。筆墨則從材料屬性演化為思想領域的審美、哲思、超驗經驗的載體。使宋以后的造型范式由對自然摹寫轉化成主觀意象。畫家遠離了裝飾墻壁者，躍升為人類思想精髓的凝聚者。其作品更注重筆墨自身審美價值中所包含的群體——文人士大夫——意識。如此觀念的驅使下，物象被文字化、符號化、書法化，自然物態被意化為象形的群體共識。圖像變得似是而非，人們能在似與不似之間尋找平衡，就像他們能從文字的真、草、隸、行、篆各種變體中解讀其意義一樣。加上詩、書、印相左，欣賞的過程變成了追求意態、意趣、氣韻、筆意的體驗了，甚至常常畫家、書家臨場執管，靜氣凝神之態，也成為其藝術作品審美過程的一部分了。期間的法度經驗傳承也成為了中國畫對形的固定認識理式了：什么米點、吳帶、荷葉皴、蘭葉描等等。圖像轉化為心理視覺實在性，本質上意象化造型的通觀心理體系被建構生成了，其終極目標是求得氣韻生動的感受共識。無形的氣，成為了有形的圖像與抽象的筆墨間的介質，是為其魂魄也。與此相比，歐洲風景畫從人物畫背景中完全獨立出現是較晚的事。它反映的是平原牧歌、宗教恩沐的審美心理。（下轉第頁）（上接第頁）所以畫面充斥著光線和平遠天際的塑造追求。以地平線和視點為基礎的景致，又同時反映出我控、我觀為核心的人文探索。自20世紀之初重感受、重體驗的傳統成為歐洲現代主義藝術思想的基礎，“現代藝術之父”塞尚有云“描繪自然本意不是要復制物體，而要顯現一個人的感覺”。[8]文化個性化與文化社會化之間的矛盾開始了。重視個體思想感受的繪畫勢必排斥繪畫原有的敘事性，彰顯抽象性，這是西方現當代藝術的一大特點，而中國在元代已經如是了。今天談起山水、風景之界，想起德國新表現主義畫家Anselm Kiefe的話“我與觀念、思想及人民爭論”，是爭、是和？面對活躍的當代國際藝術風景，當代山水中國正在參與爭論，抑或從看山非山轉變為看山是山然后再能飛躍山的情境呢？此路漫漫其修遠兮，國人應上下而求索！
注釋：①W.J.T.Mitchell，Imperial Landscape，in W.J.T.Mitchell（ed.），Landscape and Power（University of Chicago Press，1944：5.）借用米切爾的話可能使讀者更能理解本文探討的是文化觀念的問題。
②具體的分類方法還很多，但據北宋《宣和畫譜》、明代陶宗儀《輟耕錄》、元代湯垕《畫鑒》，文中文類可謂主流。
③元代湯垕《畫鑒》里如是。可以看（下轉第頁）（上接第頁）出中國文人心中排斥技術，崇尚精神的繪畫觀念。
④在古代農耕時代，水災經常發生，這些詞多出自歷史類或地方志類書籍，如《南齊書·高逸傳·徐伯珍》或《新唐書·互行志三》。
參考文獻：
[1] George Berkeley：Eine Abhandlung Ueber die Prinzipien der menschlichen Erkenntnis[M] . Hamburg，2004：2.
[2] 陳邇東.蘇軾詩選（第二版）[M].人民文學出版社，1984：226-227.
[3] 宋張淏.云谷雜記（卷四）[M].
[4] 唐杜甫.存歿口號（之二）[M].
[5] 清焦循.憶書（六）[M].
[6] Kenneth Clark . landscape into Art[M] . London：John Murray，1949：74.
[7] Jay Appleton . The Experience of Landscape[M]. 1975.
[8] Sir Lawrence Gowing . Watercolour and Pencil Drawings by Cezanne[Z] . London：Northem Arts and Arts Council of Great Britian， 1973.
