吳俊
【摘 要】老生是揚劇重要的行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是揚劇老生的生命。然而揚劇老生表演藝術(shù)本身又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程與藝術(shù)創(chuàng)造工程。本文從創(chuàng)造角色形象、體現(xiàn)劇種特點、表現(xiàn)行當(dāng)特征三大理論層面，對揚劇老生表演藝術(shù)進行了全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述，對于揚劇老生表演藝術(shù)，具有理論思考與實踐參考的雙重價值。
【關(guān)鍵詞】揚劇；老生；表演；角色；劇種；行當(dāng)
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0030-02
老生是揚劇的重要行當(dāng)之一，表演藝術(shù)是揚劇老生的生命。然而揚劇老生表演藝術(shù)本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程與藝術(shù)創(chuàng)造工程。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來揚劇老生的表演藝術(shù)實踐與理性思辨，把揚劇老生表演藝術(shù)分解為以下三大理論層面，來進行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述，力求對于揚劇老生的表演藝術(shù)，提供理論思考與實踐參考的雙重價值。
一、創(chuàng)造角色形象
揚劇老生表演藝術(shù)的第一個層面，是創(chuàng)造角色形象。
創(chuàng)造角色形象是所有戲劇所有行當(dāng)表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”，中國所有戲曲劇種的所有表演藝術(shù)家與大師，都首先以創(chuàng)造角色形象作為力點與支點、情點與亮點。京劇大師梅蘭芳，就首先以創(chuàng)造出新穎獨特、鮮明生動的角色形象著稱于世，例如他創(chuàng)造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英掛帥》）、韓玉娘（《生死恨》）等角色形象，都是最大的藝術(shù)亮點。同樣，揚劇老生的表演藝術(shù)也首先以創(chuàng)造角色形象為核心，例如《秦始皇趕山塞海》中的秦始皇、《魏征斬龍》中的魏征等等。
當(dāng)然，角色創(chuàng)造是一項艱苦復(fù)雜的藝術(shù)工程，除了吃透劇本、理解角色、體驗角色內(nèi)心情感而外，還要憑借扎實的基本功進行具體的藝術(shù)呈現(xiàn)。這正如著名戲劇理論家張庚先生所言：“中國戲曲演員不止是要體會人物的內(nèi)心，而且在體會了內(nèi)心之后，一定要創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)它。”也就是要以情帶聲，聲情并茂，做到外部（形體）動作與內(nèi)部（心理）動作的有機統(tǒng)一、完美結(jié)合，最終收到“以情動情”的藝術(shù)效果。
二、體現(xiàn)劇種特點
揚劇老生表演藝術(shù)的第二個層面，是體現(xiàn)劇種特點。
中國戲曲有300多個劇種，每一個劇種都有自身獨有的特點，每一個劇種的表演藝術(shù)，都必須充分體現(xiàn)這些獨有的劇種特點。因此，揚劇老生的表演藝術(shù)，也必須充分地體現(xiàn)揚劇的劇種特點。
揚劇是流行于揚州、鎮(zhèn)江、南京、上海與安徽部分地區(qū)的地方戲曲劇種，“1935年由演唱神書的‘維揚大班（香火戲）和演唱男女愛情的‘維揚文戲（花鼓戲）融合而成。”建國后稱作“揚劇”。“維揚大班”又稱“大開口”，又有內(nèi)壇戲與外壇戲之分，宗教色彩濃厚；“維揚文戲”又稱“小開口”，民間化特色鮮明。總的說來，揚劇的劇種特點是民間化、通俗化、地域化。顧頡剛指出：“四明文戲、化裝灘簧、改良申曲、揚州小戲都是上海娛樂場中最能代表各地方民眾藝術(shù)的東西。”其中的“揚州小戲”指的就是揚劇。也就是說，揚劇是民間藝術(shù)、草根藝術(shù)、接地氣的藝術(shù)，這一劇種特點，必須牢牢堅持與準(zhǔn)確把握。
三、表現(xiàn)行當(dāng)特征
揚劇老生表演藝術(shù)的第三個層面，是表現(xiàn)行當(dāng)特征。
行當(dāng)是戲曲演員專業(yè)分工的類別，根據(jù)扮演不同的角色類型及其表演藝術(shù)上的不同特點而逐漸劃分形成。總的來說，各戲曲劇種都分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，每一行當(dāng)又有各個分支，如生行就分老生、小生、武生等。
揚劇老生同所有戲曲劇種的老生一樣，大多扮演中老年男性人物，而且大多都是正面人物。揚劇老生行當(dāng)形成較晚，因為揚劇作為民間小戲，最初是“二小戲”（小旦、小丑戲），例如《磨豆腐》《打花鼓》《蕩湖船》等，后來又發(fā)展成另一種“二小戲”（小旦、小生戲）《例如《孟麗君》《秦香蓮》《蓮花庵》等。但是，揚劇老生同樣形成了自身行當(dāng)?shù)谋硌蒹w系與藝術(shù)特征。總的說來，就是以“四功五法”（唱、做、念、打與手、眼、身、法、步）來表現(xiàn)中國戲曲的寫意化美學(xué)特征。“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然，不會是一個逼真的幻境。”這種寫意化的民族傳統(tǒng)美學(xué)特征，在揚劇老生表現(xiàn)藝術(shù)中，又主要通過以下幾種手法來具體表現(xiàn)：
其一是虛擬化。虛擬是在表演時本來需要附著實物動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。例如以鞭代馬、以槳代船、開關(guān)門無門、上下樓無樓梯等等。這種虛擬化表演，可以充分地調(diào)動觀眾的藝術(shù)想像力和創(chuàng)造力，同演員一起共同參與藝術(shù)創(chuàng)造。德國戲劇大師布萊希特在觀看梅蘭芳大師表演的京劇《打漁殺家》后寫道：“一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺上站立著劃動一艘想像中的小船，為了操縱它，她用一把長不過膝的木槳。沙沙流湍急時，她極為艱難地保持身體平衡。……觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產(chǎn)生的；看來正是演員使這種情景叫人難以忘懷。”這種虛擬化表演，是在生活真實的基礎(chǔ)上，經(jīng)過集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而又繁瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，可以更清晰地傳達(dá)出目的性，從而“寫”出“意”來。當(dāng)然，這種虛擬化表演，要求演員在舞臺上要有“內(nèi)心視象”，要“假戲真做”，“以虛代實”。例如揚劇《秦始皇趕山塞海》中秦始皇的“趕山”而無山、《塞海》而無海，就是典型的虛擬化表演。
其二是程式化。程式化又稱“程式動作”，指的是從生活出發(fā)，把一些動作進行提煉和美化，通過舞臺實踐逐漸形成的具有固定含義的規(guī)范性表演動作。例如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”“圓場”“亮相”“捋髯”等等。揚劇老生的一招一式、一舉手一投足，都有固定的程式動作，這也是演員表演的基本功。當(dāng)然，程式化表演也要隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，不斷創(chuàng)造出新的程式動作。例如揚劇老生演員郭俊貴，因腿部被汽車撞傷，形成跛足現(xiàn)象。在揚劇《血冤》中，著名揚劇表演藝術(shù)家汪琴老師就專門為郭俊貴設(shè)計出適應(yīng)他身體狀況的新的獨特的程式動作，收到很好的藝術(shù)效果。
其三是夸張化。夸張化也是對生活真實的夸大或縮小，是一種變形的表演手法，可以收到意想不到的藝術(shù)效果。揚劇老生在舞臺上的一哭、一笑，無不是夸張化表演。
其四是舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”，歌舞化的本體特征決定了表演的舞蹈化特征。揚劇老生的唱、念、做、打與手、眼、身、法、步，無不在鑼鼓經(jīng)的伴奏中進行，以鮮明的節(jié)奏性與韻律性，表現(xiàn)出明顯的歌舞化特征。也就是說，無戲不舞、無時不舞、無處不舞。這種舞蹈化不僅是戲曲表演所獨有，中國書法的龍飛鳳舞，中國建筑的飛檐斗拱，也都凸顯著舞動的美學(xué)特征。
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