《仲夏夜之夢》海報-新聞網
【摘 要】李漁的《風箏誤》是流傳至今的喜劇傳奇佳作，莎士比亞的《仲夏夜之夢》是其著名的喜劇之一，本文將這兩部作品進行比較，探討和分析兩部劇的相似性、相異性，力圖對李漁和莎士比亞的喜劇文本做一些對比。
【關鍵詞】李漁；《風箏誤》；莎士比亞；《仲夏夜之夢》；比較
中圖分類號：I23 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0006-04
李漁，號笠翁，是明末清初著名戲劇家、戲劇理論家。 著有《風箏誤》《比目魚》等十多種傳奇，其中《笠翁十種曲》廣為流傳。《風箏誤》是李漁早期創作的作品，共三十出，講述的是書生韓世勛題詩風箏上，被才貌兼具的詹府二小姐淑娟拾到，和詩后返還，由此引出一連串誤會與巧合，以及韓、戚兩公子與詹府兩小姐之間的故事。
莎士比亞是英國文學史上最杰出的人物，也是歐洲文藝復興時期最重要、最偉大的戲劇家和詩人。《仲夏夜之夢》在莎士比亞眾多的戲劇作品中占有重要地位，因為它是作者第一部比較成熟的浪漫喜劇。該劇創作于16世紀90年代，故事背景是古希臘雅典城，講述的是兩對青年男女被誤滴了“愛懶花汁”，引起了一連串誤會、矛盾，最終這些誤會、矛盾在歡鬧中被解決，有情人終成眷屬。
本文試圖以這兩部著名的中外戲劇為例，探討和分析兩部劇的相似性、相異性，并對兩者的喜劇特色進行比較。
一、中西方戲劇大師的同工異曲
（一）都采用“雙生雙旦”的人物設置
雙生雙旦是指兩位小生、兩位花旦的組合，后也泛指兩男兩女的搭配。在《風箏誤》中，李漁著力刻畫了兩對人物：韓世勛與詹淑娟、戚友先與詹愛娟。前者由生旦飾演，后者則為凈丑裝扮。韓世勛自恃才學與容貌兼備，說自己“囊饑學飽，體瘦才肥”。詹淑娟則“聰慧端莊”。戚友先 “擲色斗牌贏不慣，每日輸錢常論萬，當家后、一總還。”是個典型的紈绔子弟。至于詹愛娟，“貌既不揚，性又頑劣”。傳奇劇一般篇幅都較長，若登場人物較少或者角色過于單一，會削弱劇作的故事性。李漁強調“密針線”，縝密組織全劇，如果不采用兩男兩女的搭配，則很難將《風箏誤》中的“誤”加以展開。
《仲夏夜之夢》中，莎士比亞也采用了“雙生雙旦”人物設置。拉山德與赫米婭是互相愛慕的一對，他們深深地愛著對方。狄米特律斯與海麗娜則是最終成為眷屬的一對，但狄米特律斯曾拋棄海麗娜，追求赫米婭。此劇中，“青年人的愛情”是最重要的一個主題，拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜的故事在劇中占了大部分篇幅。與《風箏誤》相類似，寫充滿意趣、情節復雜的愛情故事，光靠主人公是很難組織全劇的。李漁較莎士比亞生活的時代晚幾十年，且由于地理位置與文化差異，兩人在創作上不會有相互交流的可能，但這兩部戲劇在創作上都采用了“雙生雙旦”的人物設置，甚至在某種程度上達到了“共通”，這就很值得玩味了。
（二）都有造成誤會的關鍵人物
《風箏誤》第十一出《鷂誤》中，刻畫了一個貪圖“謝媒”之財的奶娘：
【前腔】見了那尋詩覓句郎，尋詩覓句郎，我把他引到藍橋上。你兩個先效于飛，后把朱陳講。只是你怎么樣謝媒？先要與我斷過媒錢幾兩，媒紅幾丈，這叫做后君子，先小人，也須明講。①
詹愛娟的奶娘，在大官之家摸爬滾打幾十年，聽聞愛娟因貌丑難以出嫁，便使了個生財之計，巧就巧在愛娟無才且性急，答應了奶娘。自此始，《風箏誤》中的誤會正式形成。而愛娟的奶娘是這個誤會中的關鍵人物。奶娘有獨特身份，既熟悉整個家庭環境，也明白所有人的小心思，還能夠抓住某些人的軟肋。《風箏誤》是一部由誤會來串引全劇的作品，若想組織得毫無牽強痕跡，那么必須要有一個制造誤會的關鍵角色，而全劇最合適這個角色的就是愛娟的奶娘了。
《仲夏夜之夢》中，仙王奧布朗本想促成海麗娜與狄米特律斯的好事，于是囑咐精靈迫克把“愛懶花”花汁滴到狄米特律斯的眼皮上，這樣他醒來第一眼看到海麗娜，就會瘋狂愛上她，并強調“他的身上穿著雅典人的裝束，你須仔細辨認清楚，不許弄錯”。然而迫克是一個狡獪淘氣的精靈，在遇到同樣身穿雅典人衣裳的拉山德后，便不加思考地將花汁滴到拉山德眼皮上，拉山德睜眼看到的也是海麗娜，于是誤會正式開始。原本深愛著赫米婭的拉山德轉而狂熱地愛上海麗娜，誤會和沖突接踵而來。拋開超自然因素不談，莎士比亞讓受仙王指派的小精靈去制造誤會，既不破壞故事的發展主線（兩對男女主人公自始至終不知道仙王和精靈的存在），又能很自然地引發沖突、發展劇情，于整部劇來看，合乎邏輯，毫不牽強。
愛娟的奶娘和小精靈迫克作為兩部劇中造成誤會的關鍵人物，都有一定的特點，如愛娟的奶娘深諳詹府人事，貪財、狡黠；小精靈迫克狡獪、淘氣、自負、粗心。在兩部劇中，李漁和莎翁都著力刻畫了兩個人物的特點，并且讓兩個人物貫穿始終。如果人物過于扁平化或者形象單一化，劇作難免會有“鑿刻”之嫌疑。
（三）都有命不可違的權威力量
《風箏誤》中，韓世勛父親臨終前把韓世勛托付給戚補臣，戚命就是父命。戚補臣先是讓韓世勛進京考功名，韓世勛自己也愿意，所以權威力量的不可抗性這時還沒完全彰顯。考取狀元后，戚補臣又為韓世勛下聘禮迎娶詹淑娟。從讀者的全知視角來看，這是一樁絕美的婚事，但韓世勛則以為淑娟是無才無貌的丑女子，煩亂異常，無法安眠。不僅父命難違，且如果戚補臣上奏皇上遞交疏章，更犯欺君之罪。故在此劇中，這種權威的力量就是綱常——君命難違、父命難違。但李漁妙就妙在，他讓韓世勛以為的“錯”變成“對”：一開始的“淑娟”就不是淑娟，而是愛娟，此為一錯；他以為婚配的這個詹家小姐，就是上次的女子，此為二錯。兩個錯，造就了韓世勛最后的美滿結局。
《仲夏夜之夢》中，赫米婭之父伊吉斯想把赫米婭許配給狄米特律斯，遭到了赫米婭和拉山德的抗議，于是鬧到了雅典公爵忒修斯那里，忒修斯根據雅典法律，告訴了赫米婭違背父命的后果：不是受死刑，就是永遠和男人隔絕。雅典的法律在此劇中是神圣的權威力量。拉山德和赫米婭無法反抗，只能采取逃出雅典城，躲避這股力量的壓迫。在經過了一系列的誤會與鬧劇后，兩對主人公最終團圓。但不可否認的是，他們的團圓是因為赫米婭的父親伊吉斯改變了主意，讓有情人終成眷屬，如果他還是執意將赫米婭嫁給狄米特律斯，那么原本的大團圓將不復存在，喜劇也會變為悲劇。
權威力量在中西方文化中都占有絕對的主導地位，因此李漁和莎士比亞都在各自的劇中寫到了這種力量，并進行了相似的處理：《風箏誤》中的韓世勛面對戚命無法抗爭，只能默默承受，并想“成親之后，即往揚州娶幾個美妾，帶至京中，一世不回來與他相見便了。”《仲夏夜之夢》中，赫米婭與拉山德只能逃到雅典法律約束不到的地方。雖然兩劇都沒有明確點出這兩種權威力量，但不可否認的是，作為劇本創作的一部分，如果脫離這樣的權威力量，《風箏誤》和《仲夏夜之夢》將褪去它們作為戲劇經典的光芒。
（四）都是大團圓結局
《風箏誤》第十九出《議婚》，無才無貌的詹愛娟許配與戚友先，就已預示著另一對將迎來團圓結局。但作為三十出的傳奇作品，早早的團圓結局似乎缺少看點，于是第二十出到第三十出仍有曲折復雜之劇情，但這十出仍然是為了給團圓結局作鋪墊。
觀之《仲夏夜之夢》，由于精靈迫克將愛懶花汁滴錯了人，生出一系列鬧劇，仙王奧布朗為了趕緊平息這場鬧劇，同時為了早日讓兩對有情人終成眷屬，在伊吉斯和忒修斯那里為兩對的結合掃除了障礙。在第四幕也讓拉山德與赫米婭、狄米特律斯和海麗娜相互團聚，結為眷侶。
二、不同文化背景下兩劇的趣味各異
（一）現實性和超自然
傅謹認為，李漁的劇作排場生動，在元雜劇之后的多元時代，他是一個擅長運用諧謔手段的劇作家，其劇作題材多風花雪月，充滿趣味性與娛樂性，充當了文人雅致與民間趣味的橋梁。②因而李漁的劇作通俗易懂，十分貼近市民生活。
《風箏誤》三十出，雖然架空了劇作發生的時代，但仍然具有較強的現實性，觀眾不會認為故事情節脫離于社會現實，這與李漁的生活經驗是息息相關的。
《仲夏夜之夢》包含了四條線索，其中一條就是奧布朗和提泰妮婭這對神仙眷侶的超自然故事。仙王奧布朗為了爭奪仙后提泰妮婭的印度侍童，想要給她一點懲罰，讓迫克采了愛懶花，用花汁滴在了提泰妮婭的眼皮上，讓她醒來愛上了一頭“蠢驢”，令人啼笑皆非。當然，仙王令迫克給狄米特律斯滴上花汁，也由于迫克的粗心大意滴錯人引發意外，影響了拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜的這條線索。仙后愛上的“蠢驢”波頓，作為另外一條支線，也受到了影響。可以說，在劇情結構上，這條超自然的故事線索完全影響了整部劇。“超自然”是這部劇的重要特點，整個故事如果脫離這些超自然因素，就無法開展。同時，“超自然”也是《仲夏夜之夢》區別于《風箏誤》的最大之處。
（二）劇作的主題
《風箏誤》的題眼落在“誤”上，全劇所謂“風箏作誤”。通過兩對男女主人公之間由誤會引起的婚姻故事，揭露和諷刺了當時普遍存在的以假亂真、以丑充美的社會現象，誤會的引起實際上是因為韓世勛和詹愛娟搞冒名頂替的把戲，李漁也借此譏諷了現實生活中弄虛作假、誆騙栽贓等丑惡行徑。《仲夏夜之夢》一劇的主題思想，目前看法尚不統一。一種看法認為，劇中年輕的男女感情盲目而沖動，變化無常，但他們的情感是毫無掩飾的、極其熱烈的、生動活潑的、異常歡快的。寫作此劇時，莎士比亞約三十歲，正值青壯年，他應當是帶著一種贊賞的態度來描寫筆下的這些人物的，熱情描繪了他們為爭取自由戀愛所做的抗爭，抒發了人文主義理想。這也是較為主流的一種看法。另一種看法認為，誠如本劇劇名，劇中的青年男女對待愛情像“夢幻”一樣飄忽不定，又如“夢魘”一樣觸目驚心，莎士比亞對這些只顧表面之美而忽視內心之美的青年男女進行了戲謔與嘲諷，似乎認為，如果這兩對戀人的團圓只是受愛懶花汁的影響，那么愛情就太過于表面和變化無常了，真正的愛情應當是兩個人內心的相互認可與吸引。但無論是哪一種觀點，該劇的主題都體現了莎士比亞對青年男女愛情生活的看法。
《風箏誤》重點在于描寫一系列誤會造成的戲謔歡鬧的故事，揭露和諷刺中國彼時的社會現象；《仲夏夜之夢》重點在于描繪青年男女面對愛情時的表現，表達當時社會主流的人文主義思想。從劇作的主題來看，兩劇有著明顯的不同。
（三）劇作的創作背景
張庚、郭漢城認為，李漁的《十種曲》按照他的創作思想發展，可以分為三個階段，《風箏誤》恰在第一階段，也就是他在杭州居住時所寫。李漁這一階段的作品描寫的都是文人學士的風流韻事，題材不外乎才子佳人。③其結構組織毫不牽強，且新奇熱鬧。作為封建知識分子的李漁，混跡在士大夫階層，他往往把這個階層的生活描寫得很理想，由于清初文字獄盛行，為自保，即便經歷了朝代更迭，李漁在創作中也不會輕易流露出對所處時代的批判，雖然在《風箏誤》中也對社會現狀有所不滿，但仍未脫離士大夫階層的意趣。李漁在創作《風箏誤》時，沒有脫離士大夫階層的生活基礎，表達的仍然是美對美，丑對丑的美學觀。創造精湛的喜劇藝術，讓觀眾開懷大笑，是李漁在創作上的一貫追求。所以，《風箏誤》在創作背景上，淡化了時代的痕跡，突出了個人特色。
《仲夏夜之夢》成稿于伊麗莎白女王統治時期。這個時期是莎士比亞劇本創作剛剛成熟的時期，經過前面約十部戲的模仿和創作，莎士比亞已經能夠駕馭自己的創作才能。該時期經濟飛速發展、政權穩固、社會安定，文藝復興運動發展得如火如荼，社會開始探求“人”的價值，人文主義深入人心。于是莎士比亞寫下了集中體現文藝復興精神和人文主義思想的喜劇《仲夏夜之夢》。與莎士比亞其他作品一樣，此劇雖寫的是古希臘雅典城的故事，但道德標準和人物思想還是根據英國彼時現實來寫的，所謂“言此意彼”，在此劇中，莎士比亞歌頌了為愛情自由、婚姻自主而斗爭的青年男女，表達了人文主義的精神理想。
綜觀兩部劇作的創作背景，《風箏誤》與所處時代及社會環境結合得并不緊密，反而更多是個人特色的個性化書寫；《仲夏夜之夢》則緊密結合了所處時代與社會環境，同時不失莎士比亞自己的特色。
三、兩部佳作的喜劇特色分析
法國戲劇理論家帕特里斯·帕維斯認為，傳統上人們以三條標準將喜劇與悲劇區分開來，即人物來自社會普通階層、大團圓結尾、目的在于引發觀眾笑聲。據此，《風箏誤》和《仲夏夜之夢》作為東西方喜劇的代表，除了符合上述三條標準外，則還具有各自特色。
（一）《風箏誤》的喜劇特色
首先是喜劇形象塑造的夸張性。中國古代才子佳人題材的戲劇作品中，相貌不凡、才高八斗的公子不少，玉潔冰清、明艷動人的小姐更多，但在“雙生雙旦”人物設置的戲劇作品中，一對俊美，另一對丑俗，有著鮮明對比的人物形象卻不多見。在《風箏誤》中，韓世勛才高貌端，詹淑娟聰慧貌美，皆毋須贅述，但對于戚友先，李漁著墨最多的是他的品行，如第六出《糊鷂》中戚友先的自白：
學生連日去嫖姊妹，把他做個均有相攜，又不要他花錢費鈔，他偏會得揀精擇肥。……我今誓不與他同游妓館，犯戒的是個萬世烏龜。……連日同幾個幫閑，在外面賭錢、嫖妓、打雙陸、蹴氣球，何等快樂！ ④
把一個才疏學淺、玩世不恭、浪蕩不堪的紈绔子弟形象刻畫得生動鮮明。對于詹愛娟，李漁同樣是懷著嗤之以鼻的態度，朝著與詹淑娟相反的形象極盡刻畫之能事。第十三出《驚丑》中韓世勛看到詹愛娟，大驚道：“呀！怎么是這樣一個丑婦！難道我見了鬼怪不成？方才那些說話一毫文理不通，前日的詩，那里是他做的？”點明了詹愛娟的相貌奇丑、無德無才。戚友先和詹愛娟這樣一對喜劇形象的夸張塑造，不僅與韓世勛、詹淑娟形成鮮明反差，使得喜劇沖突更加強烈，還能夠拉大正面形象與反面形象的差距，放大正面人物的光彩，更好地展現喜劇效果。
其次是喜劇語言運用的合理性。李漁曾說：“唯我填詞不賣愁， 一夫不笑是吾憂。”他認為喜劇人物必須有個性特點， 因此提出“ 說一人肖一人， 勿使雷同， 弗使浮泛” 的創作原則。戲劇中的人物刻畫，尤其是喜劇人物刻畫，最主要的就是其語言描寫。同樣的，如上所說，韓世勛、詹淑娟作為有才有貌的人物形象，其語言也更加雅致，但也逃不了其他作品中類似人物語言描寫的窠臼，但戚有先、詹愛娟這兩個丑角人物最具喜劇色彩，要想產生喜劇色彩就要通過合理運用喜劇語言。《風箏誤》中的語言，除了幽默、詼諧、風趣外，更貼合劇中人物各自的性格特點。如第二十六出《拒奸》，寫淑娟應愛娟之邀去賞花。同是賞花，愛娟卻說：“妹子，我年年種荷花，再不見開朵并頭的，今年有了你的姐夫，他就裝妖作怪，學人做起風流事來。”顯出性之頑劣；淑娟則溫文爾雅， 謹慎而對。李漁重視賓白， 主張“賓白一道， 當與曲文等觀”。他在語言上提出了“貴顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞” 的原則。《風箏誤》中賓白既淺顯易懂， 又十分生動，可以說，《風箏誤》中的語言，特別是喜劇語言的運用是相當成功的。
最后是喜劇結構構建的精妙性。作為一名戲劇理論家，李漁對戲劇結構極為重視，他提出劇本的結構布局應做到“立主腦、脫案臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實”。《風箏誤》作為李漁早期的作品，與他的編劇理論相互印證，全劇運用巧合、誤會、對比、戲弄等多種藝術手法，創造了一出引人入勝的喜劇。劇作題目中的“誤”已經起到了點題之效，更在第一出《巔末》第一句就說“好事從來由錯誤”，又在第二十九出《詫美》【尾聲】中說：“良宵空把長更守，那曉得佳人非舊，被一個作孽的風箏誤到頭！”三個“誤”，前后串聯，時時點題，勾勒出精妙的喜劇結構框架。
（二）《仲夏夜之夢》的喜劇特色
首先是喜劇情節的復雜性。與《風箏誤》的主線敘事結構不同，《仲夏夜之夢》有四條故事線。莎士比亞把四個相互獨立的故事用精妙的手法糅合成一個整體，四條故事線相互作用、相互影響，構建了復雜的喜劇情節。第一條是忒修斯和希波呂忒的故事線，這也是整部劇的“大框架”，其他所有故事由它開始，由它結束。第二條是拉山德與赫米婭、狄米特律斯與海麗娜互相糾葛的愛情故事線；第三條是六個匠人在森林排練節目的故事線；第四條是仙王奧布朗、仙后提泰妮婭、精靈迫克和四小仙的故事線。需要指出的是，第二條故事線雖可以看作是此劇的主線，但是第四條故事線不僅決定了第二條故事線的發展走向，影響了第三條故事線，也決定了整部劇的發展態勢。在仲夏靜謐的夜里，在深邃的濃密森林中，復雜的喜劇情節就這樣開始。
其次是喜劇語言的針對性。在整部劇中，作者的想象和寫實，描寫對話和抒發情感是不斷變化、不斷波動的，如一支延綿不斷的樂曲。不同人物，莎士比亞對其語言的描寫是不同的，有針對性的。最直觀的就是仙王、仙后和精靈迫克的對話，大多是用無韻詩行完成的。由于筆者閱讀的是中文版，經過了譯者的二次創作，但仍然能夠感覺到莎士比亞用優美的語言對這部喜劇進行抒情表達，誠然，精靈迫克滴錯了愛懶花汁造成了拉山德的瘋狂，產生一系列夸張的笑料，但青年男女之間熾熱的愛情，用抒情語言表達是毫不為過的。對在森林里排戲的六個匠人，莎士比亞則給他們安排了口語化甚至偶爾帶點粗俗的喜劇語言，如后來變成驢頭的波頓，這既符合他們的身份，也能夠帶來更多的喜劇效果。
最后是喜劇內容的幻想性。⑤前面內容曾經提到過《仲夏夜之夢》中有著超自然的因素，因而此劇有著別具特色的喜劇風格。除了形象化的仙王、仙后、精靈迫克、四小仙，以及能夠讓人發狂的愛懶花汁、被施了魔法的驢頭波頓，還有許多因素如夢與醒、真與假、光明與黑暗等，在莎士比亞的非凡想象下，融合成一個虛實之間的神妙世界，一個晶瑩剔透的奇幻之境。所有現實中不可能實現的事情，在莎士比亞的筆下都成為了可能。此劇的喜劇內容如天馬行空，但又來源于莎士比亞真實的生活感受，最明顯的如劇中青年男女對愛情的狂熱與善變，讓莎士比亞通過精靈迫克的愛懶花汁聯系起來。莎士比亞通過奇妙大膽的幻想，把全劇放到了一個表面雖在雅典城，但事實卻遠離人世的仲夏之夜的仙境中，當所有故事線交織，便取得了令人驚異的喜劇效果，讓人拍案叫絕。
莎士比亞作為世界戲劇巨匠，在悲劇和喜劇創作上的造詣毋庸多言，而李漁被后世譽為“中國戲劇理論始祖”“世界喜劇大師”“東方莎士比亞”，這是對其喜劇創作的一種肯定。《風箏誤》與《仲夏夜之夢》兩部劇作產生的時間相隔了幾十年，但經過平行比較分析，發現兩部劇有一定的相似之處，也有各自不同的特點。作為中國和西方的喜劇作品代表，兩部劇作的喜劇特色也不是完全不同。在本文的第三部分，分別列舉了《風箏誤》和《仲夏夜之夢》的喜劇特色，細度之，仍然能夠找到一些相通之處。本文力圖對李漁和莎士比亞的喜劇文本做一些對比，雖觀點可能不盡準確，但也是筆者的一次有益嘗試。
注釋：
①王季思.中國十大古典喜劇[M].上海：上海文藝出版社，1991，701.
②傅謹.中國戲劇史[M].北京：北京大學出版社，2014，101.
③張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007，489.
④王季思.中國十大古典喜劇[M].上海：上海文藝出版社，1991，680.
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[14]李林峰.《仲夏夜之夢》的喜劇性分析[J].安徽文學，2009（6）.
作者簡介：
池程遠（1989-），男，漢族，安徽來安人，安徽師范大學文學院戲劇與影視學碩士研究生，現任安徽師范大學皖江學院教師，研究方向：中國現當代戲劇。
