林雪紅

摘 要：蘇軾是北宋著名的文學家、書畫家，也是早期文人畫理論的奠基者，他的畫論對文人畫的發展有著重要作用。蘇軾區分了文人畫與畫工畫，確立了文人畫觀，提出“詩畫一律”論，明確了繪畫與詩有著共同的審美追求，蘇軾的畫論和繪畫實踐，推動了文人畫的發展，使繪畫成為文人抒情言志的手段和載體，把繪畫提高到與詩同等的地位。

關鍵詞：蘇軾畫論；文人畫；詩畫一律；神似

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）12-0062-02

一、前言

北宋中期在蘇軾、米芾、文同等書畫家的大力倡導下，文人畫興起，至元明清時成為畫壇主流。蘇軾在文人畫的發展史上有著重要的作用和地位。

蘇軾是北宋著名的文學家、書畫家，是少有的全能型人才。他的詩、詞、文成就使他在文學領域獨領風騷，書法、繪畫成就同樣令人贊嘆，他是宋代四大書法家之一，也是北宋中期文人畫興起時的代表人物。

蘇軾在文學、書法方面的成就為世人公認，在繪畫方面他留傳下來的畫作極少，但其畫論的影響遠遠超過他的繪畫創作。他沒有專門的繪畫理論專著，關于繪畫的言論散見于他的詩文、題跋中，而且涉及到繪畫藝術的構思、創作、欣賞及藝術的功能等多個方面，并對后世畫家產生了深遠影響。有研究者說，比起他的詩論、文論、書論來，他的畫論在歷史上所產生的影響要巨大得多。

二、確立了文人畫觀

蘇軾首先提出了“士人畫”的概念，并區分“士人畫”與“畫工畫”，他在《又跋漢杰畫山》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”這是蘇軾首次提出“士人畫”不同于畫工畫的一種新的概念，并明確地表示出他對士人畫的傾向，“士人畫”注重“意氣”，畫工畫只取“鞭策皮毛”，畫工畫重視形式和表象，而“士人畫”更重視表現對象的內在生命氣質，及文人的情懷和意趣，有“如閱天下馬”般的氣勢和壯闊的感覺。

蘇軾將王維與吳道子比較，“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”（《鳳翔八觀·王維吳道子畫》）認為吳道子線條流暢、技法絕妙，人物形象生動傳神，但與王維相比，還是拘于形象和技巧，無法脫開樊籠。而王維能夠得之于象外，突破了形似，更能表現文人的意趣和追求，從這種觀點出發，把吳道子的作品稱為畫工畫，把王維列于吳道子之上。這開啟了繪畫評論的新標準，即繪畫不僅僅是追求形象和技巧，其中還要有文人的情懷、意趣、修養。《蘇軾詩詞文選評》一書中說到：“詩中所表彰的王維畫風，突破形似的束縛，追求精神意韻，正是北宋以來文人畫的要旨，與唐代以吳道子為高峰的畫工之畫分屬不同的藝術范式。蘇軾敏銳的感知力使他發現了王維標志著畫史轉折的重大意義，自蘇軾揭示以后，至今廣被接受。

毫不夸張地說，此詩奠定了中國繪畫史的一種基本觀念。”蘇軾所提倡的正是后來文人畫家所追求的一種新的審美趣味。蘇軾對文人畫與畫工畫的區分使人們開始關注繪畫中的文人品格，由于他對王維的發現和贊美，明代董其昌把王維列為南宗之祖。文人畫理論經過元明發展而成熟，文人畫也成為文人們抒發胸中逸氣、表達自我情操、寄托理想的手段和載體，其中蘇軾起到不可忽視的作用。

三、提倡詩畫一律，反對繪畫追求形似

蘇軾畫論中為后人熟知，并對宋代花鳥畫產生直接影響的如詩畫一律、反對形似等論斷。他在《書鄢陵王主簿折枝二首》之一詩中道：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”指出繪畫單純追求形似，那只是兒童的見識，提出了作畫不拘泥于形似，重要的是以形寫神，還提出了“詩畫一律”論，他認為作畫與作詩一樣，主要抒發創作者的主觀情思，詩與畫雖是不同種類的藝術，但卻有著共同的美學追求，即崇尚自然脫俗、清新質樸。

蘇軾贊美王維“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”的名言，是從鑒賞的角度肯定了詩與畫的共通性，而“詩畫本一律，天工與清新”則進一步強調了詩與畫共有的美學內涵和審美追求。蘇軾提倡繪畫追求自然清麗，反對雕飾繁復的觀點，也成為后來文人畫家崇尚簡遠、天真、淡泊、寧靜畫風及意境的理論基礎。蘇軾借王維確立了他所崇尚的詩畫美學原則和審美風格，給了文人畫一個新的定位。由此，蘇軾還進一步提出了“常形常理”說，在《凈因畫院記》中說：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”這里，“常形”也就是形似，他認為“工人”即畫工作畫能夠“曲盡其形”，在形式方面做得很好，但對于要求更高的“常理”，能夠認識并且做好是不容易的。他認為一般事物都有固定之形，那些形狀不確定的水波煙云之類，雖然沒有固定之形，但卻有它們不同于其它事物的內在屬性，即規律性，稱之為“常理”。蘇軾也非常重視客觀真實，認為常形常理皆不可失。

蘇軾把山石竹木這些有固定之形的物象也歸為“無常形而有常理”的范圍，在他看來這些物象已不是只有“常形”的客觀之物，而是可以用來象征出塵、高潔、孤傲等等精神。蘇軾繪畫中就常常借山石竹木這些題材表達自己內心情感，抒發胸中意氣。

四、重視繪畫的抒情功能

我國古代自先秦開始就重視詩樂的教化功能，雖然繪畫在發展初期地位不是很高，但自漢魏以來就有關于繪畫功能的論述，認為繪畫具有勸誡諷喻的功能。

王延壽《魯靈光殿賦》中認為繪畫通過各種形象以達到勸善懲惡的作用。南齊謝赫《古畫品錄》指出：“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”唐代張彥遠《歷代名畫記》強調：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測精微，與六籍同功。”

這些論述都是認為繪畫可以使人以史為鑒，并能對社會起到政治教化功用。可見，唐宋以前繪畫受儒家思想的影響，重視繪畫的教化功能。

蘇軾突破了繪畫以實用功利目的為第一的觀念，強調繪畫的審美性和抒情功能。

蘇軾在《書朱象先畫后》中說：“松陵君象先，能文而不求舉，善畫而不求售，曰，文以達吾心，畫以適吾意耳。以其不求售也，故得之自然。”

《題筆陣圖》中說：“筆墨之跡，托于有形。有形則有敝，茍不至于無。而自樂于一時，聊寓其心。”這“畫以適吾意”“聊寓其心”就是指出繪畫是為了抒情言志、寄托情思、陶冶性情，強調了繪畫的審美功能和抒情功能。

蘇軾這一觀點的提出，促使了繪畫功能的轉變，使繪畫的重點由注重畫面形象的描繪，轉為注重情感的表達，并成為一種審美的形式，擺脫了教化功能的沉重，使文人們可以借繪畫抒情言志，寄托情思，亦可閑暇消遣。在他的倡導下，文人參與繪畫成為潮流，繪畫成為了文人雅事，提高了繪畫的文化地位，北宋末年鄧椿《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”

蘇軾的繪畫實踐也體現了他注重繪畫的抒情性，他的畫作物象不重視造型的準確性，但卻把中國水墨畫的抒情性提到了一個新的高度。

蘇軾所畫題材常為枯木竹石等，以書法的筆法描繪出簡潔的形象，如《枯木竹石圖》，畫面上嶙峋怪石，盤曲枯木占去了大部分空間，幾簇細弱的竹子和衰草，信手寫出，不求形似，亦無皴法，畫面極為簡單，造型亦不寫實，但把觀者的注意力引向物象之外，去關注其中所蘊含的內在生命意味和畫家的內心情感。

米芾《畫史》言：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”蘇軾所畫枯木竹石，往往借物抒情，使客觀景物人格化、主觀化，透露出畫家的胸中盤郁。

黃庭堅在《題子瞻畫竹石》中道：“風枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。”蘇軾正是以其抒發胸臆、顯現心境的獨特造型語言，充分發揮了繪畫的抒情功能。

五、結語

蘇軾的繪畫實踐和繪畫理論，奠定了文人畫的認識基礎和理論基礎。由于他的社會地位及影響，在他的倡導下繪畫提高到了與詩同等的地位，為文人畫的發展奠定了基礎。陳傳席說：“沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉，沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統治力。”

蘇軾畫論對宋以后的文人畫家產生深遠影響，元代倪瓚在其基礎上加以發揮，提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”明代董其昌就山水畫提出“南北宗”論，也是以蘇軾的畫論為理論基礎。蘇軾的繪畫理論，在文人畫形成發展中，起到了有力的推動作用，使他成為文人畫理論的奠基人和文人畫發展的倡導者。

參考文獻：

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