武維臣
摘 要：中國動畫，早期注重與傳統藝術結合，極具民族化、本土化特色，享有“中國學派”的世界美譽。但中國動畫卻在以后的發展中迷失了方向，失去了民族特色。《潘天壽談藝錄》中載：“藝術大的原則是相同的，但各民族的藝術，要有各民族的風格，這種不同風格才是其民族成就。”由此可見，各民族藝術因民族特色而有其成就。因此，中國動畫只有根植于傳統藝術，遵循華夏民族精神，符合國人審美習慣，才能創造出經典作品。關于傳統藝術元素運用于動畫形象設計理論，已有學者提出，但多為思路探討和元素應用，缺少具體提取方法方面的深入研究。因此，本文從動畫形象設計角度，尋求石窟造像藝術與動畫形象設計的融合點，進而汲取傳統藝術中動畫形象設計所需之養分，深入論述石窟造像藝術提取方法，啟發動畫形象設計。
關鍵詞：大足石刻觀音，提取方法，動畫形象設計
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）09-0135-03
一、前言
重慶大足石刻觀音造像，無論從龕窟數量、素材種類、造型特征等，均體現出動畫形象設計素材提取的優越性。首先，觀音造像較其它類別造像具有優越性。在造型上菩薩比佛較為豐富，在熟悉度上亦比其它造像更為廣泛。而觀音信仰又為中國四大菩薩信仰之首，在文字記載與圖像創作上的資料都是頗豐的。其次，大足觀音造像在數量上是非常可觀的，據筆者實地考察及參考陳習刪《大足石刻內容總錄》可知，大足縣境內可辨認題材中，近1/5造像涉及觀音題材；在名目類別上是極其豐富的，它包括顯教、密教中多種名目類別觀音；在造型特征上是極具特色的，作為晚期造像典作，其民族化、世俗化、本土化特征顯著。因此重慶大足石刻觀音造像作為動畫形象設計素材提取對象具有優越性。
關于傳統藝術元素運用于動畫形象設計理論，已有學者提出，但多為思路探討和元素應用，缺少具體提取方法方面的深入研究。因此，本文從動畫形象設計角度，尋求石窟造像藝術與動畫形象設計的融合點，進而汲取傳統藝術中動畫形象設計所需之養分，深入論述石窟造像藝術提取方法，啟發動畫形象設計。
二、去粗取精—取—形
（一）移體
造型的形狀有立體與平面之分，而立體與平面最大的區別就是對空間的占有。空間中立體造型觀看的視覺角度不同，作品呈現的狀態，及給觀者的審美感受亦不同。大足石刻觀音多為立體造型，且注重觀看角度，及不同角度的畫面感。
大足石刻觀音造型中形多含畫，體現了不同角度畫面感的審美追求。而此處移體之意有三：
一是設計時對空間中立體造型觀看角度移動軌跡及方式的設定。在動畫形象立體模型設計時，對立體模型觀看范圍、方式的考量與設定是必要的。觀看范圍與方式不同，作品呈現的狀態，及給觀者的審美感受亦不同。
二是立體造型設計時不同角度畫面感的構思。如整體可觀其形，細部可賞其紋，各角度各情節。
三是移大足石刻觀音立體造型成功經驗，用于動畫形象立體模型設計中。
大足石刻觀音立體造型，除空間中立體造型觀看角度的移動軌跡、欣賞方式和構思畫面外，對單尊造像本身的塊面安排，亦值得我們深探和借鑒。
如從頭身比例說，頭重腳輕，卻不失和諧；從坐立姿態說，坐的穩立的住；從飾物安排說，繁簡有序；從紋樣刻畫說，精簡得當；從意象神韻說，如詩如畫等。而在動畫形象立體模型設計時，突出主體，圖形安排，繁簡對比和形神拿捏等，均是們可借鑒的寶貴經驗。
（二）精骨
筆者認為，“精”名詞可解為精華、精品，動詞有去粗取精之意。而“骨”又為骨骼、骨架等支撐整體。如我們常形容坐不直、愛倚靠的人“沒長骨頭”，從這句話中，我們可知骨在身體姿態中的支撐作用。骨骼又有曲線和直挺的差別。我們常說身材曲線好的，走路扭動大的人外向和奔放，身體直挺動勢小的人羞澀和內斂。而關于曲線與直線，梁藍波先生認為，圓弧曲線具有藝術張力，西方美學家亦認為“S”形曲線最美。因此，在雕塑和繪畫等人體藝術中，常見“S”形動勢。而在大足石刻觀音造型中，多為直立造型，“S”形動勢小且少，更多展現的是一種東方含蓄美、端莊典雅美、溫婉慈愛美等。
如大足北山136號《轉輪經藏窟》和180號《十三變相觀音窟》中諸尊觀音，自然直挺立于地（或穩坐于臺），不僅溫婉內斂，端莊大方，而且和善近人。而大足北山125號《數珠手觀音》，雖“S”形動勢小，但更顯靈動。可見，骨骼的曲直動勢影響作品中人物性格和藝術張力。在動畫形象設計中，可根據骨骼的曲直動勢拿捏和設定角色性格。
（三）提線
“提”有提取和提出之意，而“線”主要指大足石刻觀音造型中的“輪廓線”和“簡練線條”。而“提線”就是提取大足石刻觀音造型中的輪廓線，提出大足石刻觀音造型中的簡練線條。魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提到，在燈光下，我們可以通過事物外部輪廓線辨認出熟悉事物①。可見，輪廓線具有辨識度。
筆者認為，大足石刻觀音造型中的輪廓線亦具辨識度，且含圖形特征。
如大足寶頂山8號《千手觀音》，近千只手為其主要輪廓特征，而主像盤坐似三角形，像下座似方，像后千手似大圓。
北山125號《數珠手觀音》，媚態及像后大圓為其主要輪廓特征，人像似長條。再如北山136號《轉輪經藏窟》中數珠手觀音，冠飾與手持數珠為其主要特征，而頭與頭光似圓，身似長條，蓮座似方。而在動畫形象設計時，角色造型特征是重要的，甚至可以說是決定角色設計成功與否的關鍵。而輪廓特征又是造型特征的第一印象，因此具有圖形意義的輪廓特征，在動畫形象設計中具有符號意義和傳播意義。
大足石刻觀音造型中的形多“用線”，提出其造型中可供借鑒及參考的簡練線條，對動畫形象設計具有指導意義。動畫形象表達故事需要多幀連續運動，因此動畫形象線條簡練、概括。而大足石刻觀音造型中融合繪畫線條為一特色。如衣褶線條簡練，巾帶線條飄逸，冠飾瓔珞線條細膩，眉目五官線條傳神。
因此，“提”大足石刻觀音造型中的“線”，用于動畫形象設計有所助益。
（四）突形
“突形”是指通過圖形的大小、位置安排等突出主要部分。大足石刻觀音造型特征中的“形多突主”，實為藝匠們通過圖形的大小、位置安排等形成賓主關系，突出主要部分。
如大足北山125號《數珠手觀音》肩窄后收，頭大微傾，從視覺說，突出了頭部。北山136號《轉輪經藏窟》中諸尊觀音和北山180號《十三變相觀音窟》中諸尊觀音亦是如此，肩窄頭大，頭部突出。但就通過圖形安排達到突出主要部分來說，顯然大足石刻觀音造型賓主關系達到的效果不是最優的，其原因或有整體統籌、教理內容等諸多因素。
因此，在動畫形象設計時，亦可通過圖形大小、位置安排等突出主要部分。如1983年動畫片《天書奇譚》，粉狐貍精最為典型，頭圓無肩，頭部非常突出，再看黑狐貍精，頭部幾乎占了整個身體比例的三分之一，而藍狐貍精、袁公和蛋生，頭與肩平行，亦突出。
（五）純點
“純”有純化、提純之意，“點”指大足石刻觀音造型中精彩局部或素材。“純點”主要指純化大足石刻觀音造型中精彩局部或素材，補充動畫形象設計中的素材樣式、種類及內容。
如大足石刻觀音花草冠飾造型、瓔珞造型，對動畫形象裝飾設計樣式的補充；持物造型對動畫形象法器設計種類的彌補；背光（頭光、身光）造型對動畫形象背景圖案設計紋樣的豐富；服飾造型對動畫形象服裝設計款式的改進等。具體如下圖示。
三、由表及里—引—意
“意象即意和象的融合，是客觀的外在鏡像與設計者內在情思的統一。意不僅包含情，也蘊涵著理；象則包括客觀世界的一切物象。意象是設計者頭腦中孕育成形的，灌注了一定的思想情感的形象，即意中之象、有意之象、意造之象是“具體化了的感覺”（艾青語）”②。而筆者認為，意則是形下的“美”與“情”。
（一）共性
引傳統之美，生現代之新。“生”有“再生”之意，而再生是以已有事物為基礎的新事物生成，而新事物生成又是對已有事物的一種繼承和發展。因此，任何形式的現代藝術都是在傳統思想文化關照下的再生。
關于動畫形象，潘魯生先生曾說：“具有中國本土化特色的動畫形象必然產生于自身豐厚的文化土壤，因為傳統藝術形象在造型語言的背后都承載著中國人特有的審美理念、價值觀念與人文思想”③。
筆者贊同潘魯生先生的觀點，原因有三：
其一，從審美上看，中國人具有不同于西方人的審美傾向。如東方藝術重寫意，常以線條為主，傾于主觀表達；西方藝術重寫實，常以團塊為主，傾于客觀表現④。故對同審美傾向的動畫形象具有親近感。
其二，從風俗習慣上看，我們有本民族自己的生活習慣與思考方式。對民族藝術的欣賞，只有本民族才會理解的深入和透徹，只有相同習慣和思考方式的人，更能瞧出其中的精彩與奧妙。
其三，從文化積淀上看。我國歷史悠久，文化積淀深厚，具有現代藝術設計可挖掘及再生的寶貴資源。
如《花木蘭》與《功夫熊貓》均為典范之作。筆者認為，任何藝術作品都具有時代美、地域美和個性美。而大足石刻觀音造型的美，不僅具有宋代藝術美，還具有西南巴蜀地域美。
筆者論述大足觀音造型特征在形象的刻畫上和意象的追求上，均有宋代藝術美的體現。而在與我國其它石窟中觀音造型風格特點的對比上，又顯其世俗地域美。引大足石刻觀音造型之美，生現代藝術設計之新，應以現代審美、創作功用和表現形式等方面具體構思。
動畫形象在引用大足石刻觀音造型之美進行設計時，要符合現代人的審美習慣，才會設計出大眾接受和認可的形象；要考慮到創作功用，才會設計出實用和適合的形象；要考慮到表現形式，才會設計出精美和個性的形象。因此，動畫形象設計時，引用傳統藝術美和再生現代藝術設計美是一種文化的傳承和互動。
（二）個性
引慈母之愛，融人物之情。故事中的人物形象是故事情節向前推進和發展的載體，因此故事中人物形象應具有人物性格，且鮮活。
關于觀音形象，本就具有大慈大悲和法力高深的神性特點，但神往往都是不食人間煙火，缺少人物性格的。而大足石刻觀音造像不僅具有人性氣質，還具有母性光輝。但筆者認為，在動畫故事中，大足石刻觀音形象的人物性格是不夠的，還應該具有人物的情感和負面性格特點。
因此，引大足石刻觀音的慈母之愛，融入動畫故事中需要的人物之情，是動畫形象個性設計的主要方面之一。“融”有融入和融合之意。而此處融人物之情的“融”，有繼承、再生和再造之分，融人物之情的“情”，有性格、情感和負面情緒等。
融入中的繼承主要指對大足石刻中觀音形象特點，和動畫中觀音性格特點的直接繼承。融入中的再生主要指根據大足石刻中觀音形象特征和動畫中觀音性格特征，發展、延伸或夸大某些性格或情感，使其形象更生動。而有時為故事情節的需要，我們會賦予形象一些性格或情感，此為再造的部分融入角色。筆者認為，無論是大足石刻中觀音還是其它石窟中觀音，都缺少“人”的性格。
因此，在動畫形象設計時，在其慈悲的基礎上，賦予了人的情感。如欲求和喜好等情感，使其在動畫中更活潑和有趣味性。人常說人因有情人生才完整，可見人的情感在人物形象中的重要性。
意象要通過形象表達，因此，人的性格可具體通過表情和動作來表達。如眼神變化和肢體動作設計可表現出人物的心理等。大慈大悲、救苦救難是觀音菩薩的基本性格特點，而人情感的注入使其性格豐富而不空泛。
四、由此及彼—借—法
（一）構圖
關于大足石刻構圖，龍紅先生說：“創造于兩宋時期的大足石刻，在空間透視構圖法上有著非同一般的卓越表現，散點透視和焦點透視的交互使用，就是其成功嘗試之一”⑤。從大足石刻具體構圖看，筆者認同龍紅先生的說法。
如大足寶頂山《柳本尊行化道場》組像，典型的體現中國傳統藝術中多點透視原理。而在動畫形象設計中，筆者認為大足石刻構圖對動畫形象設計有著指導意義。
具體表現在兩個方面：
1.表現在動畫形象與場景環境的安排上
大足石刻散點透視和焦點透視構圖交互使用，在動畫形象與場景環境的安排上，首先角色與場景要融合；其次突出角色時多用焦點透視；再次表現連續故事時多用散點透視；最后要考慮到動畫運動中形象與場景的安排，或運動中或靜止中。
2.表現在動畫形象間的主配設計上
大足石刻造像有主側之分，而在動畫形象設計中亦分主配，一部動畫故事中很少由一個角色完成故事發展，但當多個角色出現時，主配角色的設定與構思就顯得尤為重要了。大足石刻造像的主側之分，是由造像身份來決定的，而動畫中主配角色設定應該由承擔故事情節的重要性來分配。
因此說，大足石刻構圖對動畫形象設計有著指導意義。
（二）光影
在大足石刻造像中巧妙的運用了光影效果。龍紅先生在《風俗的畫卷—大足石刻藝術》一書中說：“大足北山《轉輪經藏窟》中光的運用，使整龕彌增了宗教的神秘莊嚴色彩及佛國的夢幻浪漫意味。寶頂山《圓覺洞》中光的運用，似射昏暗不明的心靈深處，頓生皈依佛法的強烈愿望⑥ 。可見光影在大足石刻造像中的作用。
而筆者認為，光影效果在動畫形象設計中亦有實際意義：
其一，光影效果對動畫形象的突出表現。
其二，光影效果對動畫形象心理性格的表達。
其三，光影效果對動畫形象所處環境的交代。
總之，動畫形象中的光影效果運用，都是通過視覺差異引導心理感受。反之，通過光影形成視覺效果，可以獲得更好的審美感受。
（三）表現
大足石刻中觀音造型表現性強，內在精神與外在形象聯系緊密。如寶頂山8號《千手觀音》，千只眼觀世間疾苦，千只手救世間苦難。而在表現上，意存形中，形突出表現千手千眼（職能）特征。再如，北山125號《數珠手觀音》，手持念珠，形媚婀娜，意雅溫婉，形意互依，飄逸靈動。大足石刻中觀音造型的表現亦體現在裝飾圖案的刻畫上。
如北山9號《千手觀音龕》，千手觀音主像上方及兩側圖案的刻畫，一瞥，似祥云，似飛天，似佛光普照；細看，飛天如舞者舞動，十佛如磐石穩坐，金剛如武士威猛。而在動畫形象設計中，“表現”主要體現在兩個方面，一是體現在動畫形象設計的目的性上。
五、結語
因此，在設計動畫形象時，一定要考慮好設計的形象所要表現的內容。具體如，為什么而設計？為什么這樣設計？二是體現在動畫形象內在性格與外在形象的結合上。動畫形象設計的內在性格要靠外在形象來表現，但外在形象的設計要以表現內容為目的。如西游記中的孫悟空形象，猴子的形象表現性格活潑，圓弧的腿表現善于飛躍，手放眼處表現火眼金睛等。再如西游記中豬八戒形象，鼓肚表現懶惰不愛動，長袖一甩表現隨時偷懶癱坐等。故可見動畫形象設計中表現拿捏與構思的重要性。
注釋：
①魯道夫（美），阿恩海姆（注），滕守堯，朱疆源（譯）.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998（03）.
②鄭建啟，胡飛編（著）.藝術設計方法學[M].北京：清華大學出版社，2009.6：35-36.
③潘魯生（著）.匠心獨運[M].重慶：重慶大學出版社，2009：111.
④周積寅.中國歷代畫論上[M].南京：江蘇美術出版社，2007：879.
⑤龍紅.風俗的畫卷—大足石刻藝術[M].重慶：重慶大學出版社，2009：78-79.
⑥龍紅.風俗的畫卷—大足石刻藝術[M].重慶：重慶大學出版社，2009：121-124.
