俞荔香
摘 ? 要：該文試圖通過文獻資料的收集整理，結合作者長期的演出實踐，對莆仙民間表演《千里送》進行梳理和總結?？疾炱蜗擅耖g戲班中新一代莆仙戲的傳承人與老一輩藝術家之間的之間的互動關系。通過研究論證，本文認為這種互動關系體現為新一代青年演員對肩負著莆仙戲傳承與發揚的重任，這也將有助于青年演員在表演中更好地進行角色定位。
關鍵詞：莆仙戲;《千里送》;青年演員
中圖分類號：J825-2 ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0092-01
莆仙戲原名興化戲，是一種主要流行在福建莆田、仙游地區，閩中、閩南等少數興化方言地區的地方性民間戲曲劇種。1954年在華東舉辦地方戲曲的觀摩演出大會時，莆仙兩縣聯合組織了代表隊前往參加，莆田戲與仙游戲才正式組合更名為莆仙戲。它與梨園戲、閩劇、高甲戲、蘿劇并稱為福建五大劇種。
莆仙戲傳統折子戲《千里送》即是《千里送京娘》，整折戲時長不過一個小時，取自宋太祖趙匡胤獨行千里送京娘的故事，在明代馮夢龍《警世通言》中有記載。這折戲情節很簡單，主要看表演?！肚Ю锼汀肥瞧蜗蓱騻鹘y折子戲中造型很奇特的生旦戲，俗稱“大匡胤、小京娘”。趙匡胤的表演手法不同于任何一個行當，因其“香佛手”特殊的科介程式表演，成為大武生的看家戲。京娘是莆仙戲閨門旦和花旦相并的一個角色，對莆仙戲旦角科介程式動作的應用很全面。通過長期的表演與演出實踐，《千里送》成為衡量莆仙戲武生和旦角演員藝術水準的標桿，是莆仙戲經典傳統折子戲之一。這出戲剛柔并濟，是武生和旦角的“對手戲”和“感情戲”，在莆仙戲中獨具一格。
一、當前莆仙戲的傳承現狀
文化多元發展的今天，這一古老而極富特色的劇種正逐步走向下坡，在鼓勵文化大繁榮、大發展的今天，搶救、傳承、保護和發展莆仙戲成為當前之大急。
莆仙戲發展經歷兩起兩落四個時期，九十年代期間莆仙戲被經濟大潮沖擊和外來文化異化，藝術表演粗糙不堪，莆仙戲人才大量流失嚴重，出現斷層現象，祖輩遺留下來的“活化石”處于衰弱的趨勢。2003年在福建省政協九屆會議中，民盟福建省委會提出了《關于盡快搶救保護我國古老和極具價值的劇種———莆仙戲的建議》提案，得到省政府的高度重視，莆仙戲的搶救保護工作正式全面展開。2006年在國務院公布的首批國家級非物質文化遺產的名錄中，莆仙戲居于戲劇類的第三位，僅次于昆曲、梨園戲之后。這也許將迎來建國后莆仙戲的第三個興盛時期，無庸置疑，莆仙戲未來的發展也必定是在曲折中前進的。
二、莆仙戲之《千里送》中演員演出傳承現有形式及特點
作為一名新一代莆仙戲的傳承人，肩負著莆仙戲傳承與發揚的重任，演繹每一個角色都要了解和揣摩?！肚Ю锼汀番F有幾個版本，莆仙戲老一輩藝術家的錄像，是廣大青年演員一個很好的借鑒樣本，但青年演員還想了解更多一些。于是，為扮演好京娘這個角色，青年演員應認真地查閱相關資料，了解故事的歷史和背景，觀看學習錄像，熟讀劇本，揣摩人物關系，以及戲劇情節發展的因果關系;再從人物出發，一步步去了解她的內心世界。京娘何許人？山西水濟人。芳齡？十八。隨父去蒲陽燒香還愿時被劫，關在寺中，幸遇趙匡胤仗義相救，因同姓而互認兄妹，不遠千里護送其回家，一路上趙對京體貼關懷，其英雄氣概令娘漸生愛慕，便對其暗示鐘情。通過作者對劇本分析，認為京娘有兩次情感跌宕起伏：驚——被劫的京娘萬分驚恐無助，直到幸遇英雄救美;喜——從京娘對趙的敬仰之情，慢慢轉變為“暗自愛慕”。所以一些列試探性的表白是戲中最有情感做功的一段。
三、莆仙戲之《千里送》中演員演出創新形式
傳統戲的舞臺呈現非常重視戲劇人物的程式化表演，載歌載舞形式往往復雜而優美，極富有觀賞性，科介細膩動人，情感層次分明，曲牌豐富，婉轉悠揚，韻律極美。而《千里送》的傳承學習過程更考驗一個演員的功力，與其他劇本相比，《千里送》的文本并不出彩，是奇特的表演形式使其獨樹一幟，所以必須要求演員要有十分扎實的莆仙戲科介基本功。其表演科介更配有獨有的鑼鼓點，非常嚴謹，貼切得一板一眼，一句一個動作的唱腔表演藝術，能十分鮮明地將傳統的莆仙戲表演全面展示一番。
雖然有著老一輩師傅的表演樣本，以及老師手把手的傳授，作者還是要有自己對這個角色的理解的詮釋。在戲中京娘的出場是悲戚無助的嚶嚶聲，給觀眾的最初印象是“不見其人先聞其聲”、聲先奪人。此處唱腔聲音要體現人物是一個十八歲的少女，所以聲音要嬌柔帶有哭腔。傳統戲老一輩作曲藝術家應用了莆仙戲曲牌【水蜈蚣】，韻律十分貼切的表達了人物此時此刻的心情。
當她被趙就出禪房，猛見紅面漢子，以為是菩薩顯靈了，便嚇得跌地求饒，哀求著“菩薩公救命啊”，用莆仙戲科介動作“雙跌兩擋手”、“微顫”來詮釋此時人物的心理。趙匡胤說他不是壞人，還問她為何淪落如此，京娘用哽哽咽咽的一段唱段來訴說，用的是莆仙戲具有敘述性的曲牌【繡亭針】，唱出了她的遭遇過程。這時她還在驚慌之中，一個古代女子在陌生人面前，即使求救，也應該是含蓄地，所以表演一定不能太過，要拿捏好分寸，太過了不真實。起唱時，我始終用“忍”的情感夾雜在哭訴中，顯出京娘這遭難的女子，真切的恐懼和無助，聲音收斂結合。直到趙說要送她回家，她才放下進行和恐懼的心理，感激救命之恩，唱【江頭別】，并應用了莆仙戲旦角的傳統科介動作：“披肩”、“贊肩”、“車肩”、“三拱手”、“蹀步拜”，唱做之間的結合，必須嚴絲密縫。接下來面對強盜的追捕，唱了【望高兒】，此時的唱段情感既有她遭遇強盜時的貞烈，又有被劫后心情處境的低囈。我理解中的京娘是個自然率直、心地單純樸實的良家少女，所以念白的節奏要掌握一個度，動作也要大方，不能故作姿態。
隨后劇情的發展，驅逐強盜之后，兩人一路的相伴，京娘漸漸有了安全感。京娘的“喜”也漸漸顯露，在表演情感中能體會到任務逐漸從低落，遞增到放松，再到喜悅。京娘開始對趙產生了愛慕之情，但她不敢顯露表白，便對趙進行了一系列的試探戲弄，所以表演中有試探的語言、獨白，還有肢體性的傳達。如：上馬時腳故意踏錯位，又故意松鞋帶、掉鞋。其間還運用“蹀步”、“千斤墜”、“整衣”、“雀兒跳”等有一套完整的莆仙戲旦角科介程式化表演加以體現。京娘上馬后被馬驚的跌倒，其中有牽馬、倒馬等科介動作要緊貼曲韻鼓點，一板一眼;趙穩住了驚馬、一串穩馬的動作，也必須跟著韻律走。【江頭金桂】是京娘最后一曲的唱段，同時配以馬鞍的一系列科介動作表演。最后曲尾，京娘帶著對趙的感激、愛慕和敬仰，慢慢揚鞭消失在幕布里。
四、結語
通過學這段戲，深刻感受到對藝術不僅要守住傳統，又要不斷吸收多門類藝術的精髓，唱念做打，要樣樣扎實。而每次演出，都積累著不同的感受，不斷加強自身的舞臺歷練，通過不斷學習、實踐、探索，不斷為自己充電，為自己所鐘愛的莆仙戲，繼續努力。
參考文獻：
[1]林虹霞.莆仙戲表演藝術簡論[D].福州：福建師范大學，2011.
[2]盧雪珊.莆仙戲歷史發展與保護傳承[J].貴州大學學報，2008（22）.
