武維臣
摘 要：大足石刻觀音意象表現出貼切而不空泛的突出特征，具體體現在主觀上的寓意于物，表現上的以畫悟道，風格上的雅俗互融。
關鍵詞：大足石刻；觀音；意象特征
中圖分類號：K879.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）08-0016-02
在西南地區，中國石窟藝術寶庫大足石刻的確是一塊人文淵藪之地。在長達一千多年的歲月里，大足石刻代表著中國晚期石刻造像藝術的精華，特殊的地理位置、自然條件、人文環境、造就了大足沉積深厚歷史文化的先天優勢。本文具體對重慶大足石刻觀音像的意向特征做如下分析。
一、主觀上：境生象外，寓意于物
“意境作為道境，其根本特征就是虛、無、空，正因為境的虛、無、空的特性，才為精神和肉體提供寓居之所，為人的精神意識游履和攀援”①。而意又存于形中。筆者認為，境生象外是跳出形的局限，寓意于物是回歸形的表現，而“跳出”與“回歸”的過程是一種主觀處理與審美趨向。大足石刻觀音造型的意切在于主觀處理與審美趨向。大足石刻觀音造像藝術不再是對事物形象機械描摹，而是藝術家心相物化的寫照。縱觀各地石窟觀音造像，大足石刻觀音，無論從形象的半身剪裁上，還是本土特征上，均可見古代藝匠們心相物化，主觀取舍的痕跡。單尊上，如北山113號《水月觀音》（圖1），龕外石壁飾波紋，示其坐水旁，背后大圓背光如滿月，主像悠然自若，整龕如畫，生動別致，意境深遠，難說其不是古代藝匠心中相。群組上，如大足寶頂山21號《柳本尊行化道場》第一層“五佛四菩薩”中最左側觀音造像，與同層最右側大勢至造像、第二三層中十煉圖及22號《十大明王像》中步擲明王，均有教理與情節的內在聯系。可見其對教理的心觀物化與造像的主觀安排，而非機械描摹。大足石刻觀音造像審美趨向“空”，具體表現為“藝術處理的虛空”“藝術意境的空靈”“物質認識的虛無”。宗白華在《美學散步》一書中說：“虛和實辯證統一，才能完成藝術的表現，形成藝術美”②。可見實需要虛空襯托才會更顯其張力。如大足寶頂山8號《千手觀音》（圖2）主像下半身力士及身側小像，不正是襯托寫實主像嗎，使其更加璀璨奪目。意境的空靈，不是什么都沒有，而是主觀的“舍”與“淡”，巧如玉之美，“絢爛之極，歸于平淡”。亦如宗白華所說：“藝術意境的空非無，乃是充實，由空而接近真意”③。大足北山113號《水月觀音》及125號《數珠手觀音》（圖3）中的意境不正是用“淡雅”而造“心中相”嗎。物質認識的虛無是佛教哲學中對物質真相的認識，認為形不長存，是虛無的。而真正有意義的是追求“覺性圓滿”。關于覺性圓滿，我們知道只有佛達到了覺性圓滿，真正的獲得解脫。而菩薩可以自覺、覺他，但覺性未圓滿，故石窟造像中常見“圓覺洞”，菩薩向佛問法場景，問的不正是達到覺性圓滿之法嘛。而大足石刻觀音造像像后大圓背光、頭光，除了裝飾意義外，似乎亦有圓滿之意。大足石刻觀音造像藝術是在“跳出”與“回歸”形的主觀理念下營建的，使其意切而充實。
二、表現上：逸筆草草，以像悟道
大足石刻觀音造型的意切在于動態審美和空間美的表現上。中國古代雕塑趨向飛動之美④。而這種飛動之美在大足石刻觀音造像中，具體體現在如書畫用筆的灑脫與舞蹈姿態的婀娜上。我國自古書畫不分家，塑繪亦同源，因此在大足石刻觀音造像中常見書畫用筆痕跡。如大足北山136號《轉輪經藏窟》中玉印觀音、不空羂索觀音、數珠手觀音、白衣觀音等像，衣褶刀痕如大筆飛舞，巾帶小褶如細筆勾勒，冠飾瓔珞如小筆細刻，眉目五官如用筆著神。而在姿態上大足石刻觀音造像又如婀娜舞者。如大足北山125號《數珠手觀音》，姿態婀娜，風度翩翩，且有欲舞之勢。又如寶頂山8號《千手觀音》手部“說法印契”與舞蹈“蘭花指”手語契合等⑤。佛教認為，時間是永動向前的，輪回是循環反復的。故大足石刻觀音造型的動態之美，除視覺效果外，似釋佛教輪回永動向前之意。關于空間美，宗白華說：“外國的建筑雕塑無論多雄偉，總是有局限的。但我們天壇祭天臺對著的而是一片虛空的天穹，以宇宙作為自己的廟宇。這是和西方很不相同的”⑥。而筆者認為，中國藝術中的空間美，除了物質間聯系空間、物質存在空間外，亦含意識精神空間。大足石刻觀音造型的意切亦在于幾種空間美的表現上。如大足北山180號《十三觀音變相窟》（圖4）中各尊觀音間，各尊觀音與主像間，各尊觀音與上方小像間，均有聯系，互為呼應，形成可見的道場空間，及不乏可讀情節的精神空間。再如寶頂山8號《千手觀音》，近千只手如孔雀開屏，向外伸展，放萬丈光芒，射向蒼穹宇宙，亦耀眾生心靈，使天地人和諧統一。元代畫家倪云林曾說“逸筆草草，不求形似”⑦。筆者認為，逸筆草草是一種藝術境界，不求形似是一種審美追求，這種境界與追求是一種藝術參悟，亦是以藝悟道的表現。正所謂“藝即是道，道即是藝，以畫（像）悟道，以道修心”。
三、風格上：神像俗現，雅俗互融
從佛教經典中看，觀音菩薩具有救苦救難、大慈大悲、法力高深的神性特點。菩薩是上求菩提（覺性），下化有情（眾生）之人⑧。《鳩摩羅什法師大義》中“無有三界結縛，唯有菩薩結縛微障，有所超業，皆悉真實清凈無量。何以故？不為生死所拘，不與煩惱共合故。心志廣大，從法身以后，所受之身，如幻如鏡中像”。《法華經》中觀世音菩薩門品第二十五章釋：“善男子！若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲皆得解脫”⑨。而大足石刻中觀音造型則顯示出神性人化特點。如大足石門山6號《十圣觀音窟》（圖5）中諸尊觀音，手勢或握或提、或抓或持等，面部清秀，抿嘴含笑，常見婦人手勢，及人的神態。
再如大足北山136號《轉輪經藏窟》（圖6）中數珠手觀音、不空羂索觀音等，面腴眉秀，和藹近人，慈祥典雅，憐愛眾生，頗有慈母風范。足見其張揚人性，隱退神性⑩。廖奔在《宋藝術論》一文中說：“由正統觀念支配社會，宋士大夫的雅藝術占統治地位，但經北宋充分醞釀，市民階級的通俗藝術漸強，與士大夫高雅藝術分庭抗禮，南宋雅俗分流” 11。宋代文人畫追求高遠寧靜，超凡脫俗，精神解脫。市民藝術注重現實生活，形象生動，細致入微。而筆者認為，大足石刻觀音造型中則更多體現的是雅俗互融。其一，從雅俗藝術聯系來說，高雅藝術與庸俗藝術均取材于生活，不同的是高雅藝術雖取材于生活，但又高于生活，而庸俗藝術只是更加注重生活，但不可否認的是兩者都是關于人的、生活的藝術。雖兩者有別，但相互影響。士大夫文人高雅藝術的發展，影響人們追求“精美細致”，如生活用品向工藝品的轉化，實用性與觀賞性統一等。而上乘的、精致的工藝品，又被上層士大夫等使用，反而又間接影響了高雅藝術。其二，從具體形象來說，大足石刻觀音造型既有高雅精神的追求，又有具體形象的精細刻畫。如典雅大方的整體形象、概括簡練的衣褶線條等，無不體現其對形意的取舍與拿捏。而精美繁縟的冠飾、層層疊疊的瓔珞等，又無不體現其對形的細微刻畫。最后，雅俗互融，難分彼此。
注釋：
①趙奎英.道不可言與境生象外—莊子語言哲學及其對意境論的影響[J].山東師范大學學報，2007（03）.
②宗白華.美學散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：89.
③宗白華.美學散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：27.
④宗白華.美學散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：62.
⑤王海濤，王婧，高一丹.重慶“大足石刻”舞蹈形象研究[J].南京藝術學院學報，2013（01）：170-175.
⑥宗白華.美學散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：66.
⑦范曹.從“逸筆草草.不求形似”想起的[J].美術，1959（06）：42-43.
⑧馬書田.中國佛教諸神[M].北京：團結出版社，1994.
⑨鳩摩羅什等著.佛教十三經[M].北京：中華書局，2010.11：449-452.
⑩龍紅.風俗的畫卷—大足石刻藝術[M].重慶：重慶大學出版社，200：235.
11廖奔.宋藝術論[J].文藝研究，2002（01）：81.
參考文獻：
[1]黎方銀.大足石刻[M].重慶：重慶出版社，2012.
[2]周積寅.中國歷代畫論上下[M].南京：江蘇美術出版社，2007.
