夏文蘭左與葉怡均-兩岸女笑星金陵聚首
鮑震培
1985年，以藝名“常憶君”活躍于說唱界，拜師陳逸安從事相聲表演，很快以清新的風格、優(yōu)異的表現(xiàn)獲得肯定，90年代以來成為臺灣新生代相聲的代表性人物。2007年，拜在田連元門下學習評書。目前是臺灣唯一一位相聲、評書兩門抱的演員。她是一位才女型的演員，勤于筆耕，著有《說相聲》《有趣的說唱—— 大陸系說唱在臺灣》等著作，擅長主持，曾以《相聲—— 有聲的漫畫》節(jié)目獲得廣播綜藝節(jié)目主持人金鐘獎。她，就是葉怡均。
葉怡均是兩岸相聲交流的開拓者。她在兩岸正式開放交流之前就已經(jīng)代表中國臺灣在新加坡與姜昆、唐杰忠匯演，近年更多次參加中國文聯(lián)“海峽兩岸暨港澳地區(qū)藝術論壇”、中國曲藝家協(xié)會“兩岸曲藝歡樂匯”等活動。2017年夏天，她作為臺北曲藝團團長，以論壇交流模式率領曲藝團學員到天津藝術職業(yè)學院研習曲藝藝術。
那天葉怡均到天津圖書館新館借書，我見到了她。素顏的她容貌清麗，身材苗條，聲音悅耳，笑的時候眼角細長的魚尾紋刻下歲月的痕跡。我們就在圖書館的長凳上交談起來。下面是葉怡均的發(fā)言要點和對我提問的一些回答。
先做編劇，后說相聲，學歷一直上到研究生
我的祖籍是浙江上虞，母親老家是山東青島。父親是國民黨海軍軍官，兄弟姐妹4人，我排行最小。15歲考上臺灣的銘傳女子商業(yè)專科學校，參加社團活動，喜歡表演，確切地說是先喜歡編劇。1985年臺灣的文化復興剛剛起步，我偶然聽了一位教授—— 田士林先生的講座，開始接觸說唱藝術。先是參與創(chuàng)作、主持節(jié)目，由于當時年輕人能說相聲的極少，缺人手，便也開始給人量活。后來考上了佛光大學藝術學研究所研究生，2004年畢業(yè)，碩士畢業(yè)論文是《笑亦有道—— 談相聲的藝術表現(xiàn)》。現(xiàn)在在中央大學中文系讀博士，論文題目圍繞女相聲的歷史與現(xiàn)狀，進行考察調研和探索。
演的第一個段子是馬季老師的《詩情畫意》
我演的第一個段子是馬季老師的《詩情畫意》，這個作品是超越了時空的。由于生長在臺灣﹐聽大陸相聲的時候對于時空的差異感覺特別敏銳，有的相聲里表現(xiàn)的生活年代有歷史性，比如《買佛龕》，有的相聲有地方性，比如馬（三立）老的作品，有一定的地域性。而馬季老師的作品節(jié)奏明快，文字富有音樂性、韻律感，變化形式也多﹐是外地的初學者用以入手的上品。馬季是我最佩服的創(chuàng)作型相聲前輩，他對相聲藝術思考深刻，不斷探索，拉大作品的格局與恒久性。有的相聲可能當時很轟動，但時間一過、地方一換，便沒有人聽。又比如現(xiàn)在流行的脫口秀，和相聲的最大區(qū)別是演完就完，不追求恒久。而前輩的相聲演員曾經(jīng)追求過文學性，他們的努力使得相聲幾乎能夠成為一種文體，比如馬季老師描繪吹牛的人，還有諷刺傳謠的人，拍馬屁的人，這些個段子如同“有聲的漫畫”一般，都是有意識地歸納人性的共性，表達了藝術家對人性的省察和批判。
相聲的功能如果只有諷刺就太窄了
我認為馬三立的相聲在藝術化、藝術感方面是高端的、是高級的，但是他那樣個性化的表演，普及起來有困難。比如中國臺灣、新加坡、馬來西亞的民眾可能聽不懂馬老的幽默，但是卻能認同馬季。馬季老師的作品深入淺出、老少咸宜、男女不拘、利于入門，他對外傳播相聲的功績是輝煌的。我覺得相聲的功能不是只有諷刺，我在我寫的《說相聲》一書中提出：相聲是一種口語的滑稽，它是一種和小說、戲劇并列的文體，可以負載很多的功能，內容也是可以擴寬的；若認為相聲僅止于諷刺﹐則出路就太窄了。我認為相聲既然可以有頌揚，可以有游戲，那么也許還可以有情懷。把相聲二分為諷刺型和歌頌型的說法恐怕會限制相聲的發(fā)展，相聲的類型應該可以更豐富多彩。
臺灣的年輕人以為相聲就是媒體上的這一類
臺灣的相聲是參考大陸的，但是隨著老一代的逝去，下一代的傳承難免會發(fā)生脫節(jié)的情況。臺灣主流市場上看到的相聲已經(jīng)異化，吸取了漫才、脫口秀和戲劇的成分，臺灣的年輕人沒聽過傳統(tǒng)的相聲，以為市場上最大量、媒體上最多見的那一類就是“相聲”。大陸這邊畢竟是母體，恢復起來還是很容易的，但是臺灣不行，所以必須帶學員來這邊聽老先生講講課。中國文聯(lián)給了我們機會來天津藝術職業(yè)學院，請到了名家老師授課，這次時間很長，整一個月，我放下團務，在這邊陪著團員學習。我們白天學習晚上排練，走的時候匯報演出。曲藝系安排了不少老藝術家給學員們面授，使他們受益匪淺。
關于女性是不是適合說相聲，我覺得不應該有這個問題
相聲基本上是男人世界，女相聲演員微乎其微。有人就會說女性不適合說相聲，你若問我女性是不是適合說相聲？我覺得不應該有這個問題。但是為什么會有這個問題呢？肯定是哪里出了問題！假如說某位女性說話從生理上就不行，比如說天生有缺陷，啞巴、結巴，說不了相聲，那才是不適合，有那些缺陷的就算是男性也說不了相聲！如果不是，卻一直被懷疑不適合，那么便應該是“找不著路”的問題。
我認為有五個影響女性說相聲的因素
一是觀眾的審美。這里有文化上的原因，中國婦女歷來是端莊文雅的形象，笑不露齒、站不倚門。出丑相、滑稽相、言語損人等，這些都和傳統(tǒng)女性的審美觀互相矛盾。本來挺美的，一說相聲不美了，所以不適合。
二是行內的原因。相聲行內深知，相聲確實有不少帶“色”的笑料，女性說不出口的。過去有一些出身世家的女相聲演員，他們的父兄或者丈夫若非為生活所迫逼不得已不會讓她們說相聲，而且天津老一輩的女相聲演員們似乎都曾經(jīng)被迫改過行，這也許是出于男人保護女性的態(tài)度，而并不是出于排斥女性，給她們的業(yè)內壓力。
三是對象的關系。在臺灣，去到高科技產(chǎn)業(yè)、校園等文化素質較高的環(huán)境，女性說相聲被認為是一件文雅的事，很受歡迎，沒有明顯的性別差異觀念。但是在文化層次較低的人群中，他們聽相聲純粹是為了娛樂刺激﹐則不是這樣看法和對待。我想大陸情況應該也相去不遠吧。
四是創(chuàng)作的原因。相聲以前都是男人寫、男人說給男人聽，包括題材也好、敘事角度也好、所用詞匯也好，從來不必考慮性別問題，就是絕對的男性，故而缺乏女性的觀點和女性的生活。女性要說相聲，從現(xiàn)有的段子里去選，大多挑柳活或者貫口活，這些內容沒辦法體現(xiàn)女性的性格與特色，深度不夠，所以沒有自己的創(chuàng)作是不行的。長期以來﹐在說相聲這一行里，女性對于創(chuàng)作的努力確實還不夠，尤其和女評彈相比。
五是沒有標桿人物。女性說相聲上臺不難，但是要說得出色，說得比男演員還好，說出自己的特色，成為女相聲的代表，比如出一個女版的侯寶林，就很難了，可以說至今還沒有。女性學相聲的啟蒙老師是男的，觀眾是男的，寫腳本的也是男的，想從男性思維、男性習慣的表演方法與審美里另外闖出一條路來，是多么的不容易。沒有成功的模范，沒有歷史的標桿，女相聲很難火起來。這個情況，以我一個女性演員的心情說來，就像白娘子給壓在雷峰塔下了，很難翻身。相聲這個行業(yè)是陽盛陰衰的，人們懷疑在所有藝術的行當中相聲界格外性別歧視，但是我們知道事實并不是這樣！這是諸多原因造成的，其中也包括女性自己。
我對創(chuàng)作女性相聲長期探索著、努力著，我創(chuàng)作過相聲《犀利人媽》《聲音鐘》等等，都是女性為主要敘事人物的相聲。還有最近和李丁、朱光宇等年輕人合作的《左右為男》，探討婆媳之間的矛盾心態(tài)，在臺灣演出觀眾反應很熱烈。所以我認為應該拓展創(chuàng)作題材，并不只是婚姻愛情，在社會關懷、綠色環(huán)保、教育學等女性話題上還有不少可以用女性視角來觀察表現(xiàn)的，會新穎一些。我知道大陸有些女性跟我有志一同地努力著，例如貴州的相聲作者龔翠屏，她把醫(yī)護專業(yè)帶入相聲，也很新穎。我相信還有更多女性在為相聲努力著只是我還不認識她們，所以我常常告訴自己，我不孤單。
筆者：設想一下是不是可以組成研發(fā)女相聲的團隊，比如說開一個女子相聲大會，來給女相聲造勢呢
葉怡均：可以作為一種催化劑，但是不能是在暖房里栽培出來的，要有自己立得住的作品，要經(jīng)過市場的驗證，要不斷沉淀錘煉，開拓出一條讓男相聲無法替代的路，說出自己的特色，這才能把女相聲立起來！可惜女性說相聲大多堅持不久，女相聲還有很長的路要走。
我在曲藝教育領域做得更快一步
在曲藝教育領域，我做得更快一步，不只是教學生，我在十年間編了六本書，將曲藝和語文教學結合，這在兩岸之間是史無前例的。第一本書名叫《語文變聲秀》，我和小學教師合作，配合國小課文，編寫了一些教材和教案，里面有八個語文單元，比如迭字詞、量詞等等，用相聲方式來作說明﹐里面有大量的仿作和創(chuàng)作。
第二本書是《我把相聲變小了》，也是專門為小學老師指導相聲社團而編的。第三本書名叫《說唱玩國》，里面包含了相聲、太平歌詞、快板、唱詩等，是一場綜合性的文藝演出，內容都是與文字有關的，比如同音字啊、成語啊，這本書被票選為臺北市孩子們最喜歡的優(yōu)良讀物。第四本書是給中學生編的，書名叫《藝曲趣教游》，把國中課本里的文言文課文改編成說唱，比如把蘇軾的《記承天寺夜游》改編成相聲，《賣油翁》改編成快板，《定伯賣鬼》改編為評書等。有了原創(chuàng)文本后，我們團專門排練了這些節(jié)目，舉辦售票演出。把演出實況做成DVD，由臺灣的漢光教育基金會協(xié)助出書，DVD隨書附贈。后來我們又做了續(xù)集《“藝”游未盡》，還是國文課文的說唱。《“藝”游未盡》里面收錄了一篇臺灣作家陳黎寫的散文《聲音鐘》，說聲音可以刻度出時間，記錄歷史。我想到相聲也有這樣的功能，于是寫了一段相聲《聲音鐘》。在這本書里我還創(chuàng)作了一個群口相聲叫《最想做的事》，有五個演員，分別是小學、初中、高一、高三等年級的學生﹐里面捧哏的年長者總想教育小孩子，把寶貴的文化傳給孩子，但是孩子們并不想被教育，他們有自己想做的事，不過年齡越大志向就越小。小學生想征服世界，到了高三就只是考上大學交交女朋友了。這個變化很有意思，而且在我的生活里有親身感觸，所以我用相聲記錄了時代的演進，也記錄了人的蛻變，試著去追求更高的文學價值。
說了這么多，最終，我做這些書的目的只有一個，那就是設計一本能夠輔助學校老師教學的實用性書籍，透過老師覺得喜歡、愿意去使用它，而讓孩子有機會接觸到傳統(tǒng)的曲藝，接觸到里面蘊藏的珍貴文化。
筆者：從教育的角度看，學習曲藝對人有什么影響
葉怡均：我提出至少三個方面的影響。一是思維邏輯的培養(yǎng)。曲藝的口語訓練對人的思維邏輯、語言表達有很大益處，能夠矯正人們特別是青少年在理解、思考方面的問題。要掌握很大語段的篇章結構，不是死記硬背，需要你理解了以后才能講出來，講求口應心合。二是交流溝通能力的培養(yǎng)。你有了一個想法，除了把想法說出來之外，還要和你的搭檔交流，與觀眾交流，從對話過程中不斷產(chǎn)生的細微變化里去察覺他人的反饋并立即調整，這很能促進人際關系。三是專注力的培養(yǎng)。學戲劇可以在一群人里面混水摸魚，學曲藝不行，一個人兩個人在臺上，你想不專注也不行！其他還有提升應變能力、增加文化涵養(yǎng)等等就不多說了，這些都是曲藝帶給學習者的好處。
筆者：臺北曲藝團演員的培養(yǎng)機制是什么
葉怡均：在臺灣，曲藝沒有專門學校，沒有政府編制，完全是民間的團體傳習，靠民間的興趣來傳承。我在我們團里搞了一套教學系統(tǒng)，到現(xiàn)在已經(jīng)第十三年了。這個系統(tǒng)一開始進來是收費的，家長有興趣可以把上小學的孩子送來學習，我團里的演員從咬字發(fā)音開始教，一周來一次，三年結業(yè)。三年之后學生約摸上了中學，面臨升學的壓力，我鼓勵學生用功讀書，少數(shù)有興趣的維持聯(lián)系，有些人就失聯(lián)了。等考上大學以后，這個學生如果還感興趣，會自己回來找我們，他們由于小時候打下了基礎﹐這時候就有可能往專業(yè)發(fā)展，那我就根據(jù)個人的條件和特點，指定練習的段目、排定上臺的時間，并委托團里的資深演員輔導，這就不收費了，因為要上臺嘛，等于是排練節(jié)目。這些團帶學員們可以一邊學一邊演出，拿的演出費基本上就能把小時候所付的學費賺回去了，甚至更多。這完全是培養(yǎng)人才，沒什么利潤可言。對待一般的學生就是這樣。不過，對待徒弟又不同了。比如我，我目前是我們團唯一收徒的。去年收了四名徒弟，都是男生，他們很明確地向往專業(yè)發(fā)展﹐于是我的帶法、給的東西、花的時間心血又不一樣了。
筆者：在天津和在北京聽相聲有什么不同嗎
葉怡均：這次來我們帶著學員觀摩了天津和北京的茶館相聲，由于集中在幾天里面看了好幾個不同的園子，難免做些比較。對天津極少數(shù)園子里頻頻出現(xiàn)“葷口”“臟包袱”“屎尿屁”等惡趣味，小學員們感到驚訝，認為一點也不可笑﹐大概是因為這些趣味與我們之前在臺灣所努力經(jīng)營的文藝走向大相徑庭，與他們的期待相左的緣故。相較之下，他們看北京的“大逗相聲”很開心，看天津的“謙祥益”“華夏藝術會館”“眾友相聲社”都收獲很大。最特別的是，在天津藝術職業(yè)學院的精心安排下他們聆賞了天津市曲藝團鼓曲名家們的表演。照理說鼓曲語言隔閡大，我以為他們會不耐煩，沒想到他們聽得津津有味，回去還一直津津樂道，看來曲藝藝術的感染力著實不容小覷。
