著名相聲表演藝術家侯耀華"咚"的一聲,給獲獎者貴州鄉村教師陸永...
彭奇偉
電影作為一門兼容多種藝術門類與現代科技于一體的綜合體，在藝術表現上，既有著諸如戲劇、繪畫、音樂、舞蹈等藝術的特征，同時又因其獨特的蒙太奇式視覺畫面的組接技術而擁有了超越其他藝術的表現方式。
《2017年-2018年全國影院市場十大觀察》顯示，2017年全國影院市場的影院數量、觀影人次、覆蓋場次等均呈現不同程度的上升趨勢：全國影院增至9342家，同比增長18.1%；觀影人次增至16.2萬人，同比增長18.1%；觀影場次為9449.6萬場，同比提升26.6%。同時，數據顯示，從2012年至2017年，全國電影消費景氣度止跌回升，影院消費占社會消費品零售總額的0.15%，份額呈逐年上升趨勢。[1]
隨著現代社會的發展，電影已是人們日常生活不可或缺的一部分。電影藝術，在人民日益增長的美好生活需求中扮演的角色越來越重要，其承載的娛樂、教育、宣傳等社會功能越來越多、越來越重。
越來越被看好的電影消費、越來越廣泛的觀影人次，也為電影藝術成為地域形象傳播的重要手段提供了良好的條件。
一、 電影藝術的地域形象傳播價值
一份基于北美地區的調查研究表明：電影能夠反映、建構國家形象，并發揮著積極的作用；電影是北美受訪者了解中國時選擇頻率最高的媒介——高于網站、社交媒體等新興媒介，大大高于報紙、書籍等傳統媒介，中國電影在媒介體系中的傳播效果突出。
該研究進一步指出，在中國形象的整體評分上，三年內看過中國電影的受訪者普遍比沒看過中國電影的受訪者打分更高；受訪者觀看中國電影的數量越多，對中國國家形象的評分越高。這說明在跨文化傳播的語境下，中國電影的對外傳播正推動著中國國家形象的進步。[2]對于國家來說如此，對于一個地區、某個地域的文化和形象傳播，也當如此。
中國電影誕生于1905年。在一個多世紀的發展過程中，可以說中國電影發展的每一個階段都存在著地域性或地域化的問題，地域的獨特性成為我國電影發展的內驅力，是地域形象傳播的外在需要。中國電影中的地域性以及負載其上的文化意蘊，主要表現在地域風景、地域風俗以及地域語言這三個方面的呈現上。基于此，一部部電影呈現出了個性鮮明的地域性格和特點彰顯的地域形象。
首先應表明，在很大程度上，對一個地域的初始印象會直接影響人們對于此地的態度。撇開室內劇不談，電影具有直觀呈現地域風景、生活環境的巨大優勢，成為觀眾能夠以間接的方式卻是直觀的視覺體驗形成對該地域特征的頗具感觀沖擊力的印象。看電影時，最先進入觀眾視線的是故事情節發生、人物活動展開的地域環境，故而某個地域的自然環境成為電影創作者要著重要考慮的一個重要背景資源，這一資源的展現將極大程度地成為向觀眾傳播該地域初始印象的重要元素。[3]
在對地域風景的呈現方面，20世紀80年代崛起的第五代導演的電影中對此有著相當的自覺性，表現較為突出。如對西藏風景的展現，多集中表現“日光之城”拉薩、“最后一片處女地”可可西里、“離太陽最近的地方”日喀則、“天上仙境、人間羊卓”的羊卓雍措等地區以及“人類最后密境”的雅魯藏布江大峽谷、世界高峰珠穆朗瑪峰等風景，第五代導演多著眼于這些地區的風景拍攝，使得西藏成為了各類影視題材的熱門拍攝地。西藏不僅有著原生態的自然風景，更有著神秘而遙遠的民俗景觀，以及圣潔虔誠的佛教文化景觀，故而眾多導演在展現獨特風景的同時，更注重挖掘風景背后蘊含的人文精神。如《紅河谷》（馮小寧導演）中的西藏地域風情既作為電影情節開展的獨具異域風采的物質載體，同時更成為當地人精神風貌的外延性呈現。誠如電影在片尾所呈現的，成千上萬的牦牛奔跑在草原之上，似乎正是藏族人民永不屈服、永不毀滅、執著向前的精神象征。再如《可可西里》（陸川導演）中，遼闊而遙遠的可可西里無人區自然風景與奔跑的藏羚羊相融合，使得地域風景散發出頗具人格魅力的獨特氣質，堅韌、無畏而淡然。除西藏的地域風景被廣為傳播，其他地區如東北、西北、江南、湘西等獨具地域特色的風景也通過電影為觀眾所熟悉，成為當地的一張文化名片，也成為觀眾了解其地域性特征的一個重要窗口。
對地域民俗展示得最突出的，莫過于王全安導演的《白鹿原》。電影一開場，陜北高原的特有場景、陜北民歌的特有韻味、陜北窯洞的特有印象，瞬間就抓住了觀眾的心。同時，電影復合以二元對立的敘事方式和以“祠堂”為中心元素的故事呈現，“陜北”就此深刻地印在了觀眾的心底，揮之不去。
方言能夠折射出地域文化的深度，使影片更具地域文化的底蘊；電影對方言的集中應用，又是對一地文化的高效傳播。如寧浩導演的《瘋狂的石頭》，就形象地展現了四川方言的獨特效果，使觀眾產生無限遐想，又極親切感和喜劇效果。理論研究與電影實踐，在很大程度上印證了，電影這一獨特的視覺藝術在反映、建構和傳播地域形象上扮演著重要角色，具有著重要意義。
二、 貴州電影對于貴州形象的傳播
全球化是一把雙刃劍，既是挑戰，亦是難得的機遇。貴州少數民族電影以獨特的美學特質與審美特征在國際舞臺上收獲了贊許的目光，產生了較大的反響。在走向世界，向世界展現自我的過程中，我們發現，民族文化是根基，是根本，在堅守自我的基礎上，合理地接納“他者”文化，才能夠將民族文化與世界文化真正地連接起來，實現民族性與世界性的有效融合。[4]
現代社會，電影已成為文化宣傳的最佳也是最直接的方式之一，以怎樣的方式將貴州文化合情合理地融入電影中，借此向中國觀眾、世界觀眾宣傳貴州形象，形成政府官員、電影導演以及文化學者必須認真思考的重點。電影藝術，正成為貴州價值與貴州形象傳播的重要手段和形式。
寧敬武的作品《滾拉拉的槍》是近年來鮮有的一部反映貴州形象、宣傳貴州文化的優秀電影。[6]影片講述了一個苗族男孩滾拉拉尋父以及長大成人的故事，電影選取孩子的視角，憑借詩情畫意的風情、舒緩平和的故事敘述將本真而質樸的苗寨文化、淳樸而溫馨的人性之美生動地展現了出來，透著濃濃的苗族文化內蘊，也流露出寧敬武導演深沉而親切的人文關懷。
趙薇導演的處女作電影《致我們終將逝去的青春》對于貴州人來說，是一番別樣的情結，黃果樹、儒林路、火車站、石頭寨小巷、壩陵河大橋……當貴州人看到這些熟悉的畫面出現在電影里時，結論是“原來安順這么美”。
《云下的日子》片中許多景色取自黔西南州的興仁縣老街、馬嶺河峽谷、貞豐雙乳峰和萬峰林，在山水如畫的背景下描述著一個時代的變化過程。
連獲國內外十項大獎的電影《路邊野餐》，是一部既現實、又詩意的文藝小片。影片講的是一個中年醫生，受雙重委托去鎮遠，路上經歷了一個奇特的村子……導演家鄉貴州凱里在影片中充分曝光，那個神秘的村莊“蕩麥”看后讓人印象深刻。
貴州電影《云上太陽》也彰顯了貴州民族文化的國際影響力。2011年入圍第13屆上海國際電影節“中國新片展暨傳媒大獎單元”，受邀參加第五屆法國巴黎中國電影節，在高蒙歌劇院大電影院進行首場特別放映、反響熱烈。特別值得一提的是2011年底，一部首次以外國人的視角來展現多彩貴州和黔東南形象的電影《云上太陽》被國家廣電總局電影局、文化部中外文化交流中心正式選定為外宣影片，將被譯成英、法、西、德、俄等語言，給駐外使領館提供使用。這部電影以獨特的視角向全世界多方面地呈現了貴州形象，尤其是貴州的民族文化，如苗族醫術、古法造紙術、民族服飾、錦雞舞，等等，貴州這些極具民族性與傳統性的文化元素在對外文化宣傳上具有明顯的優勢，形成了一定的國際影響力。[7]
2012年起在貴州開始涌現的微電影創作，為“電影藝術傳播貴州形象”增添了活力。例如《腳印》，是一部反映貴州兩代基層信貸員扎根農村、服務三農的微電影，獲全國故事類金獎，最佳導演獎最佳編劇獎，還有如《中國貨車》（登上“2016第三季度最佳網絡微電影排行榜”）、《緣分西江》（以西江千戶苗寨為背景）、《你不來，我不老》《與火車激情賽跑》等數十部。[7]
三、 對貴州外宣的啟示
現如今，電影藝術已成為大眾最重要的娛樂消費工具之一，政府部門亦充分認識到了電影藝術對于受眾在情感導向、價值認同、思想引導等方面所具有的潛移默化的影響。故而，電影創作者愈發自覺地擔當起傳播地域形象的重任。這也給貴州的對外宣傳工作帶來了一些啟示。
首先，借助電影藝術傳播積極向上的貴州精神和貴州價值。“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”優秀的文藝作品應該以啟迪心智、陶冶心靈、溫潤人格為追求。傳播貴州地域形象的電影藝術，應當傳播貴州精神和貴州價值。《白鹿原》若不是地域精神作為統攝全篇的暗線和支撐，恐怕也不會影響得那么深、流傳得那么廣。《滾拉拉的槍》若不是基于文化意蘊和人文關懷的貴州價值的傳遞，恐怕也無法成為近年來少有的最能反映和宣傳貴州文化的優秀影片。
其次，傳播貴州的電影藝術應具備基于“觀眾意識”的故事性與藝術性的深度融合。可以說，觀眾是電影藝術的衣食父母。新媒體傳播學，講求“用戶思維”。電影藝術，應當講求“觀眾意識”。優秀的電影作品，一定是能夠經得起觀眾和專家的評介以及市場檢驗的作品。經得起觀眾評價的電影，必然有能打動人的故事、能吸引人的呈現，兼具故事性和藝術性。《致我們終將逝去的青春》若不是因為主題鎖定在能引發共鳴的“逝去的青春”，不是精彩無比的故事張力和娓娓道來的感染力，恐怕也不會被央視等主流媒體熱捧為“內地十年來最好的青春片”。貴州元素的傳播效果，毫無疑問地也將大打折扣。
再次，應體現基于自然、人文、文化的貴州特點。電影藝術的地域形象傳播是綜合了自然、民俗、人文等多方面元素的傳播，要使地域形象給受眾留下深刻的印象，獲得觀眾的青睞，創作者必須在遵循藝術規律的基礎上，深入把握一個地區獨具特質的自然風情、文化特點、民俗風尚和精神氣質，然后用獨特的藝術方式創作出兼具藝術性、思想性與人文性的佳作。如此，方能有效強化地域形象傳播。其中，需要特別指的是，在自然風景的拍攝選擇上，既要注重典型性，更要將自然典型性意象與故事的主題傳達、人物的形象塑造、敘述的疏密有間等有效結合。而在對某地域的人文性進行展現時，創作者務必要對當地的人文內蘊有深入的體察和深刻的理解，將人物形象的獨特性與故事內在邏輯和電影主題統一起來，如此人物方能飽滿 ，才能形成對觀眾的吸引力。在這兩方面創作得比較成功的當屬《滾拉拉的槍》《云下的日子》等影片。
最后，要具有客觀性、真實性，避免于無意識之中扭曲事實或丑化地域形象。《失戀33天》中的李可，一句方言即將精心設計的形象撕下，暴露了其素質的低下，但同時也在無意中使得觀眾對河南人有了偏差性的印象。電影工作者在創作中，務必要遵守電影造型的基本規律，尤其對某地域形象進行構建或戲說時，務必要慎之又慎。因為一時的娛樂化、商品化式的顛覆重構，看似能獲得一定的收益或市場反響，但從長遠來說，極有可能造成觀眾對該地域的文化偏見，使得地域形象被扭曲甚至丑化。[8]
參考文獻：
[1]藝恩公司.2017年-2018年全國影院市場十大觀察[Z].藝恩網，2018：3，29.
[2]黃會林，孫子荀，王超，楊卓凡.中國電影與國家形象傳播——2017年度中國電影北美地區傳播調研報告[J].現代傳播（中
國傳媒大學學報），2018，40（1）：22-28.
[3]吳玉霞.電影藝術的地域形象傳播[J].浙江傳媒學院學報，2016，23（2）：58-63.
[4]袁源.貴州少數民族電影的審美特征[J].貴州民族研究，2016，37（2）：126-129.
[5]劉坤厚，康莎，洪鐿夢，李正麗.淺析貴州影視發展與文化建設——以《滾拉拉的槍》為例[J].電影評介，2013（6）：38-40.
[6]崔曉紅，王秀花.電影《云上太陽》中貴州民族文化的國際影響力分析[J].電影評介，2016（21）：47-49.
[7]彭芳蓉.微電影和網絡大電影的貴州原創力[N] .貴州日報，2017-07-21.
[8]劉洋，陳曉偉.電影造型性與地域文化形象傳播[J].青年記者，2014（2）：78-79.
