二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲之關系-語言:英語 狀態:全集 劇情介紹: 中文名.. 劇情介紹: 中文名.. ...

郭根虎

【摘 要】二人臺牌子曲是蒙漢音樂文化交融的產物，它與蒙古族器樂曲有著極為密切的關系。在它的形成與發展過程中受蒙古族器樂曲的影響，走過了一條由蒙漢藝人互相交流、互為補充、共同發展、不斷提高的音樂之路。“二人臺牌子曲”與“蒙古族器樂曲”是互相影響、互相彌補、互相滲透、互相結合的親密連帶關系；是蒙漢勞動人民共同創造的民間器樂演奏形式；是蒙漢人民團結友愛，共同創造美好生活的真實寫照。它的形成，在全中國多民族文化交融中，堪稱重要典范。

【關鍵詞】二人臺牌子曲；蒙古族器樂曲；音樂；交融

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0051-02

二人臺牌子曲是內蒙古西部地區形成較早、發展較完善且影響較大的民間器樂樂種，深受當地群眾的喜愛，承載著這里人民的文化內涵及審美取向，在共同的發展中，已成為了中華傳統音樂文化不可小覷的重要組成部分。2006年，二人臺及其牌子曲被世界文化組織列入首批世界非物質文化遺產名錄，各文化組織、文藝團體以及關心和熱愛二人臺音樂藝術的個人，都對此表現出了高度的自信和熱情，掀起了研究二人臺理論的熱潮。

特別值得一提的是，《中國二人臺藝術通典》的出版發行，是二人臺音樂理論發展史上的重要里程碑，是二人臺藝術有史以來的一個全面性理論總結。毋庸置疑，這對二人臺藝術各方面的學習和研究都打下了一個良好而堅實的基礎。苗幼卿先生的《二人臺牌子曲探究》及劉曉文副教授的《內蒙古二人臺牌子曲音樂研究》兩篇專論，都談到了二人臺牌子曲的形成和發展過程中與蒙古族音樂的一些相關的問題。本文擬將“二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲的關系”這一問題單獨提出來，在他們研究的基礎上進行專門探討。

二人臺牌子曲這一既古老又年輕的藝術品種，從它的表演形式、曲目內容、樂器組合以及從業人員等方面都體現出了兼收并蓄、開放包容、固守風格、引申發展的多元化特點，也體現了蒙漢人民的共同文化心理，它的形成和發展，與蒙古族器樂曲有著密不可分的親緣關系，是蒙漢音樂文化交融的結晶。

一、坐奏坐唱 互為影響

二人臺牌子曲是北方的絲竹樂，最早稱為絲竹坐腔。絲竹是周代“八音”樂器分類法延留下來的稱謂，它是依據樂器的制作材料，把樂器分為八個類別，即金、石、絲、竹、匏、土、革、木，其中絲竹樂指的是用竹制吹管樂器與弦樂（當時只有彈弦樂）的合奏。然而，過去的弦用的是絲弦，“絲”與“竹”都不在本土，很顯然這種絲竹樂對于關外的內蒙古來說是外來的樂種（指本土外），而它演奏的形式主要是“坐腔”。在當時的關內還沒有“坐腔”這種形式，只在陜西有個古老的樂種叫“西安鼓樂”，它的演出形式有“行樂”和“坐樂”，這種古老的樂種是隋唐宮廷音樂在民間的遺存。

隋唐宮廷音樂分雅樂和燕樂，雅樂是朝會、祭祀、大典時所用的音樂；燕樂是皇帝宴請時所演奏的娛樂性音樂，隋唐的燕樂在后唐時期已由多部伎變為兩部伎形式，即“坐部伎”和“立部伎”，坐部伎人數少，以絲竹樂為主，少唱或者不唱，坐著演奏；立部伎人數多，以管樂和鼓樂為主，且有歌有舞，是“樂舞”的形式，是站著演奏的。可見，西安鼓樂中的“坐樂”就是唐代“坐部伎”的遺存。故此筆者認為，二人臺牌子曲的前身“絲竹坐腔”與西安鼓樂的“坐樂”有關。然而，坐腔和坐樂顯然又是不一樣的，坐樂是完全奏樂，而坐腔比坐樂應該更加豐富，因為“腔”既包含“音調”又包含“腔調”。那么“絲竹坐樂”傳到內蒙古怎么就變成“坐腔”了呢？

據1960年出版的《二人臺牌子曲選》中《二人臺牌子曲概述》記載：長期生活在鄂爾多斯高原、黃河兩岸的蒙古族牧民，很早以前（清光緒前）就有一種特別流行的娛樂形式——“小曲兒坐腔”，即牧民娶媳聘女的時候，親戚朋友都要前來祝賀，隨帶樂器能奏便奏，會唱則唱，唱的內容純屬蒙古民歌，是一種“民歌坐唱”的形式。《蒙古族簡史》里也記載“蒙古族的口頭文學往往是在樂器的伴奏下，以說唱的形式流傳下來。”“說唱和音樂在蒙古是很普遍的，從大封建主到貧民都能歌善舞，如瓦刺首領也先就常‘自彈虎撥思唱曲……蒙古族群眾往往在勞動之余，集體在一起吹胡笳，彈琵琶，引吭高歌，翩翩起舞。”可見，集體奏唱早已成為了當地的民俗風情。

綜上所述，二人臺牌子曲的演唱形式，應是陜西一代懂得“西安大鼓”的漢族藝人，帶著“絲竹坐樂”，來到內蒙古黃河兩岸，受到當地蒙古族“小曲坐唱”演奏形式的影響，一觸即合，逐漸形成的一種具有獨特風格的“絲竹坐腔”形式，它是蒙漢人民兩種器樂形式相互交流融合的結晶。

二、樂器互補 形態重組

我國的樂器自古以來都以品種繁多而著稱，但是，在我國的音樂發展史上，特別是在奴隸社會和封建社會時期，音樂文化基本上都集中在少數的統治階級手里，他們幾乎霸占了全部的樂器，樂器的品種、數量，樂隊的規模，成了統治階級弄權顯貴、震懾平民的標準和武器，致使幾千年來留存在民間的樂器是少之又少，平民演奏的樂器大都是自己制作的，自娛自樂，所以民間樂器不管在數量上還是在質量上，其發展都是極其有限的。

正是在這樣一種歷史條件下，客觀促使了民間每一件“寶貝樂器”性能的無限放大，以及樂隊形態的穩固確立和傳統優化，使得民間樂人競相比拼，優勝劣汰，從而高手輩出。他們的文化藝術不在史書上，而是存活在民間。

我們用逆向的思維來分析二人臺牌子曲的形成過程，不難發現，當時，內地的樂手走西口帶來的不是完整的樂隊，最多不過一架打琴和一支“梅”，這就是所謂的“絲竹樂”，連一個胡琴也沒有，不然它就成了來自江南的“絲竹樂”了（這也是筆者為什么認為二人臺牌子曲最早的樂人來自陜西一代的原因之一）。

我們用同樣的思維來看蒙古族器樂會發現，在元代，蒙古統治者的宮廷音樂所使用的樂器并不比前代少，但普通蒙古族牧民和漢族平民一樣，其樂隊也只有笛子、四胡、三弦這幾樣樂器。至于胡笳、篳篥、馬頭琴在土默特部和準葛爾部也存之甚少。

然而，這兩支具有相似命運的樂隊歷史性融合在了一起，互補有無，形成了既相似又相異的兩種樂隊。可喜的是，經過文化交流，二人臺“絲竹坐腔”樂隊在蒙古族“民歌坐腔”里找到了完全契合自己樂隊的弦樂器——四胡；而蒙古族“民歌坐腔”樂隊里增加了打琴這個新成員。在之后的發展過程中，兩種文化，兩種器樂形式，幾乎完全融合在了一起，形成了一個蒙漢文化的“混血兒”即“山曲坐腔”（也稱“蒙漢調”“漫瀚調坐腔”）。

蒙古族作為北方少數民族的代表，是中國弓弦樂器的最早發明者，特別是對“四胡”的發展作出了很大貢獻，其演奏技藝之高、音色之美，完全不遜色于中國弓弦樂器的代表二胡。至此，四胡在二人臺牌子曲三大件樂器中，無可替代地獨占一席。這是二人臺牌子曲音樂的幸事，更是蒙古族器樂的驕傲。

三、藝人薈萃 蒙漢相濟

長期的民族民間文化的交融，孕育了新的音樂形式的誕生，蒙漢人民為此付出了無窮的智慧和勞動，也使他們結下了血濃于水、兄弟般的深情和友誼，長期共同生活已達到了誰也離不開誰的境地，其文化更是你中有我，我中有你，逐漸形成了漢人唱山曲，蒙人演漢戲的生動場面。

文化的不斷交融與積淀，使得這一地區的人們具有相同的審美取向和文化心理，更使得這一地區的音樂藝術，特別是器樂藝術幾乎沒有了民族界限，這里的文化造就了這里的人民豁達開朗的性格，多方吸收、互教互學蔚然成風，對音樂藝術敏而好學的蒙古族人民很快就將新生的坐腔形式——“山曲坐腔”發揚光大，在這片土地上出現了藝人薈萃、蒙漢相濟的民間音樂繁榮景象。阿力亞、云雙羊、云海雨、巴圖淖等幾代蒙古族樂人既熟悉本民族的音樂，又熱衷于二人臺藝術，多才多藝，能奏會唱，蒙漢語言、音樂皆通，幾件樂器演奏嫻熟，是當時遠近聞名的二人臺高手，不僅如此，他們還授徒傳藝，同漢族二人臺樂人一起，為二人臺牌子曲音樂的形成、傳播及傳承、發展，作出了巨大貢獻。

四、奏曲成風 曲目倍增

作為民間“坐腔”音樂中的器樂，并不是孤立存在，一開始就和民歌演唱緊緊連在了一起，有歌是伴奏，無歌則為演奏，不管是二人臺坐腔，還是蒙古曲坐腔，皆是如此。故而，奏曲（民歌）也成了當時的風尚，樂人們除了演奏技藝的高低外，在一定程度上，掌握歌曲、樂曲的多少，成為評判他們水平高低的重要標志。

在職業和半職業化階段，由于受眾范圍的變化和擴大，一定程度上，也客觀要求藝人提高演奏質量，增加曲目數量。這樣一來，二人臺牌子曲中，吸收了大量的民歌、小曲，特別是蒙古族民歌，如《森吉德瑪》《三百六十只黃羊》《巴音杭蓋》《四公主》《敏金杭蓋》《那布扎魯》《啦嘛蘇》《白花》《金盞盞花》等。經過器樂化了的民歌大量充實到了二人臺牌子曲中，成了二人臺牌子曲的重要組成部分，致使二人臺牌子曲的曲目倍增，進而形成了曲目豐富、風格獨到的“內蒙古二人臺牌子曲”。

五、結語

縱觀二人臺牌子曲的形成與發展，我們清楚地看到，以漢族音樂為主題的二人臺牌子曲與蒙古族器樂曲是互相影響、互相彌補、互相滲透、互相結合的親密連帶關系；二人臺牌子曲是蒙漢勞動人民共同創造的民間器樂演奏形式；是蒙漢民族民間文化長期交融的結晶；是蒙漢人民團結友愛，共同創造美好生活的真實寫照。

我們在深入研究兩種音樂形式的內部規律的同時，更應該注重研究其產生和體現出來的崇高的文化精神，進一步學習前人的智慧，繼承優良傳統，使崇高的文化精神得到發展與傳承。

參考文獻：

[1]郭恩哲.淺析二人臺牌子曲的曲牌來源[J].音樂時空，2015，（18）：52+51.

[2]朱文華.論二人臺藝術中蒙古族音樂文化因素[D].內蒙古師范大學，2007.