...作曲家的自我挑戰 談杰克˙波蒂的迻譯作曲-四川音樂學院作曲系歡迎...
李其峰
摘要：“迻譯”是新西蘭著名作曲家杰克·波蒂（Jack Body）尤為擅長的創作方式，至于迻譯，便是立足民間音樂素材的基礎上，通過精確的記譜力求還原原始音樂素材的本真特質，因此，迻譯的實質是一種利用現有音樂素材的二次改編創作。這一創作手法不僅為杰克·波蒂贏得了世界聲譽，更影響了新西蘭一代作曲家的創作，其影響和意義不言自明。本文擬通過分析杰克·波蒂創作的第一首真正意義的迻譯作品——《管弦樂旋律》（Melodies for Orchestra）中的第一樂章，進而探究作曲家在改編東西方民間音樂素材創作的過程中，在結構布局方面表現出的技術特點及其手法的啟示、借鑒意義。
關鍵詞：《管弦樂旋律》? ?原生態音樂? ?迻譯? ?結構手法
中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）06-0003-03
新西蘭作曲家杰克·波蒂（以下簡稱杰克）（1944-2015）長期活躍于國際樂壇，因其作品廣泛的影響力及在創作上顯著的個性化特點，故其作品和傳記被收錄于《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。著名作曲家高為杰先生將杰克的個性化的創作特點精煉的概括為：“運用多個不同國家與民族的世界音樂元素，作為啟迪作曲和音樂作品創造的靈感”[1]。他興趣繁多、涉獵廣泛，除了作曲家的身份，還在音樂學研究和攝影方面建樹頗多。20世紀70年代，杰克留學歐洲，在返回新西蘭穿越歐亞大陸時對沿途各地民間音樂所見所聞的旅行經歷，使他對民間音樂產生了好奇和關注。在此后很長的一段時間內，他多次來到印尼、中國、日本等地研究采集當地的民間音樂并創作了一批體裁多樣、風格獨特的跨文化作品，例如《街頭音樂》《內地》《來自云南》《??！柬埔寨》等，都是以在亞洲地區采集的民間音樂為素材創作而成。在長期的采風創作過程中，他像偉大的匈牙利民族主義作曲家貝拉·巴托克一樣，對民間音樂表現出了極為濃厚的興趣。所不同的是，巴托克把研究的視角和創作的取材聚焦于本國民間音樂，而杰克則把這一范圍擴大到了全世界。當然，從創作的角度來看，他們在如何利用民間素材方面更是表現出了截然不同的觀念、手法及風格特點。盡管如此，兩位作曲家卻都從民間音樂肥沃的土壤中獲得了充足的養料。
相對于20世紀其他民族主義作曲家的創作而言，“迻譯（Transcription）”是杰克利用民間素材創作最主要、最具代表性的手法，這一手法不僅為他贏得了世界聲譽，而且還影響了新西蘭整整一代作曲家的創作。這其中便包括著名的英國作曲家沃恩·威廉斯的高足道格拉斯·里爾本和2004年雅典奧運會開幕式的音樂總監約翰·帕薩達斯（杰克的學生）。值得注意的是，“迻譯”并非杰克首創，許多權威的音樂辭典對其都有記載并作了較為詳細地解釋。在大多數的詞典中，“迻譯”除了作為利用其它媒介復制、改寫音樂作品的“改編”之意外，其另一層意思便是民族音樂學田野記譜的主要方法。進入中國后，“迻譯”一詞通常被翻譯為“移植”，然而，作曲家高為杰先生曾就該詞的翻譯提出了獨到的見解，他認為“迻譯”不同于一般的改編，而是將音樂作品從一種文化環境到另一種文化環境的轉換，并使之在新環境中得到創造和傳播的方法。事實上，這種建立在現有音樂基礎上的再度創作手法更注重還原或保持原作品本身的特質，故其實質是一種極富創造性，且包含諸多限制的創作。盡管“迻譯”是杰克創作成熟階段最為主要的技法手段，但在創作實踐中，作曲家常常伴隨著使用“引用”“拼貼”等手段完成作品的創作。他說：“我把移植和引用看成是相互關聯的概念，通過這兩種手法通常能完整地再現音樂材料的本來面貌，我毫不掩飾運用這樣的手法進行創作，因為這樣從開始到結束能聽到原有素材完整地形式，我對原有音樂素材充滿了敬意，所以在作品中力求聽到的效果就像原本的材料一樣，至少在某個片段是這樣”[2]。
身為作曲家、民族音樂學家的杰克很早便意識到了聲音和記譜法之間的矛盾關系，他指出：“原本作為幫助記憶而產生的記譜法在漫長的發展過程中，其權威性逐漸取代了作為聲音現象的音樂本身，記錄音樂的文本成為了‘真正的音樂，而表演僅是對樂譜的一種詮釋。這種創作與表演角色的分離使西方音樂的發展得到的與失去的一樣多”[3]。正是基于這樣的認識，杰克采用了一種被自己稱為“雙重迻譯（Double-Transcription）”的創作手法，簡而言之，即將現有的音樂聲音現象記錄成精確的音樂文本，再通過對文本的再度創作最終形成聲音現象的音樂作品。這種從聲音到符號，再從符號到聲音的創作過程更注重作為聲音現象的音樂本身所具有的特質，其不僅完好地保存了被迻譯對象的原始風貌，更將自己的創作與原素材融為一體，體現出了獨特的創造性。
《管弦樂旋律》就是杰克運用這種手法創作的第一部真正意義的迻譯作品。該作品受新西蘭交響樂團（NZSO）委約，創作于1982年。作品中，杰克選擇了三首來自不同國家、彼此毫無關聯的民間音樂作為素材，分別是：在雙弦小提琴上快速演奏的希臘舞蹈旋律《霍洛斯·塞拉》（Horos Serra）、一段來自西蘇門答臘笛類樂器演奏的旋律和印度西部城市浦那街頭樂隊演奏的電影主題音樂。全曲在曲式結構方面體現了如下特點。
一、立足素材本身形成對比并置的單章化結構布局
對于三首不同風格的民間素材，杰克并沒有采用套曲或組曲的體裁，而是將各素材作為整體的部分，并使三個部分的內容對比并置，形成拼貼復風格的單樂章結構布局。在全曲407小節中，民間素材的排列形成了如下三個部分的結構：
表1? 《管弦樂旋律》三種音樂素材的結構布局
從篇幅上看，首尾兩部分內容相當，從而起到了首尾平衡的作用。從速度上看，首先呈現的《霍洛斯·塞拉》達到了? =132，中部的《西蘇門答臘笛類旋律》為? =54，而最后出現的《印度街頭電影主題旋律》則是二分音符等于90?？梢娙糠炙夭脑谒俣劝才派闲纬闪丝臁斓膶Ρ群魬季?。
杰克在“迻譯”的過程中，堅持完整地呈現各民間素材的原始面貌，除了在音色、音高、節奏的處理上與原素材保持一致外，結構上也未作絲毫改變。他在其后迻譯創作的大量作品中，如：《三首迻譯曲》《棉花糖》等，均秉持了這一原則。此外，運用主題貫穿使作品形成有機統一是許多作曲家慣用的手法，例如：穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》便將“漫步”主題穿插于全曲，從而形成了作品的邏輯性與整體性。而杰克對作品有機統一的處理，則是在各不同風格的素材之間制造出一種“膠水”，并將彼此進行“粘合”。這種粘合的“膠水”，其材料來自相鄰的兩個結構部分。從《管弦樂旋律三首》的結構圖式中可以發現，這種連接性質的“膠水”在不同民間素材之間都有出現。它的作用不僅弱化了各部分內容的結構邊界，還使彼此間形成音樂材料的有機統一。
二、固定節拍循環變奏形成作品第一部分結構
作品結構的第一部分由完整的，長達155小節的民間素材《霍洛斯·塞拉》和51小節的連接構成。民間原始素材由兩把雙弦小提琴在各自五度狹小的空間內快速地奏出對比二聲部。如此龐大的篇幅，卻難以進行結構的細分，究其原因，在于該舞曲素材結構的形成建立在不間斷的固定節拍循環變奏的基礎上。民間音樂中，以固定的節拍或旋律進行不間斷的循環變奏極為常見，以這種方式演奏的音樂具有明顯的即興性，且結構上可長、可短，具有極大的伸縮性與自由性。
就譜面看，該素材雖以3/4拍記譜，但實際以14/16拍為固定節拍進行連續的循環變奏。通過重音的劃分，該復拍子又被分成5+5+4結構的混合拍子（譜例1）。盡管在循環變奏的過程中，形成了如5+3+2+2+2或5+3+2+4的拍子結構，但總體上以14拍為一循環單位的原則沒有改變。這一舞曲素材的結構便是在一次次的循環變奏中不斷生長、擴大，最終形成長達155小節的規模。在緊隨其后充當連接作用的“粘合劑”中，作曲家通過沿用并在進行中不斷改變這一循環拍子材料（譜例2），結合速度的變化，平穩地將音樂連接、過渡到作品整體結構的第二部分。
譜例1：《管弦樂旋律三首》第一首 1-4小節
譜例2：161-164小節的連接材料
三、曲式結構中音色組合的結構作用
杰克談到自己的“迻譯”創作時曾說：“我的作品通常能原汁原味，完整地呈現原始素材，我的創作是一種帶有文學翻譯性質的，在原始素材骨架上形成的樂隊編織物”[4]。如前所述，這是一種建立在現有素材結構基礎上的再度創作。由于這種忠實于原素材特點的創作包含諸多限制，故作曲家選擇了從音色方面進行大膽地實驗。他所創作的樂隊“編織物”與原始素材自然、巧妙地結合在一起，形成類似“金鑲玉”的結構，既體現出原素材的原始性特點，又體現了作曲家的創造性。他的作品中，音色的處理除了“融合”與“裝飾”兩種基本的手法外，還形成了曲式結構中類似句逗邊界的功能。
《管弦樂旋律》的第一首中，由雙弦小提琴演奏的上下兩個聲部，在各自五度音區內通過對其中某一音進行頻繁的重音加強，形成了各自的調式中心。這種兩個聲部基音不同、音列不同的調性、調式的縱向結合形成了雙調性的結構。這首作品中，兩個聲部的中心音在不同的階段內常形成五度、四度的縱向結合。據此，可把作品的第一首素材劃分成如下結構：
表2? ?《管弦樂旋律》第一首曲式結構
杰克為該素材創作的樂隊“編織物”在每一結構部分（除引子外）的開始處，形成了不同的音色組合，通過音色結構的變化來暗示曲式內部結構的變化。如作品A部分開始處的音色組合選擇了木管組長笛、單簧管加弦樂組I、II小提琴，直到第45小節，用完除圓號外各樂器組的所有音色。而當結構部分B出現時（51小節），樂隊的音色恰恰選擇了此前未出現的銅管組圓號，加打擊樂組鐘琴、鋼琴及弦樂組中提琴與大提琴的組合。在首次變奏A1出現時，樂隊則又采用了不同以往的打擊樂組木琴、鋼琴和弦樂組I、II小提琴及中提琴、大提琴的音色組合。此后的每一部分結構開始時均形成了不同的音色組合方式。由此可見，作曲家采取的是一種在現有素材結構的基礎上，通過運用不同的音色組合的方式來表明曲式結構內部的變化，所以音色處理所形成的結構標志作用便不言而喻了。
四、結語
通過對《管弦樂旋律》第一樂章結構手法的分析可以發現，作曲家運用迻譯手法對民間音樂素材的改編創作，是建立在保證原始素材原汁原味呈現的基礎上。在作品的結構處理上主要體現為保留原有素材的結構，并利用素材本身的音高、節奏和音色等特點，以另一種表現形式進行改編還原。而在整部作品的結構中，作曲家又根據每個樂章不同的素材特點，創作出連接的“粘合劑”，使不同樂章、互不關聯的民間音樂素材形成有機統一、邏輯整體的單章化結構。從作品中可以看出，留給作曲家可供改編創造的空間十分有限，一方面既要能在作品中原汁原味的體現元素素材，另一方面又要在改編的過程中體現出作曲家的創造力。然而杰克無疑將這兩點在自己的作品中都進行了充分地發揮，體現了作曲家豐富、高超的想象力和創造力。
杰克在這部作品中表現的個性化的創作方式與其創作觀念和審美趣味息息相關，作品將不同國家和地區的三種民間素材結合在一部作品中呈現的做法具有典型的“跨文化”特點。這種著眼于不同民族、地區民間音樂文化，剝離精英文化與大眾文化藩籬的做法，既體現了作曲家對普通勞動人民的愛護和尊重，又可以看出作曲家堅持民族平等、文化平等的崇高理念，他的觀念和技法必將影響、啟發更多的作曲家。
參考文獻：
[1]高為杰.音樂的“跨步”迻譯的智慧[J].人民音樂，2016，（04）：82.
