武陵古州酉陽酉陽城市新地標 桃花源廣場
田欣 陳一墨
儺戲歷史悠久，被稱為我國戲劇的活化石。面具是儺戲的重要道具，隨著我國對非物質文化遺產保護的重視，儺戲面具開始走進博物館，走進電影和電視劇中，帶給人們原生態的美感體驗。如在張藝謀、鄒靜之編劇，張藝謀導演的《千里走單騎》電影中，觀眾看到了充滿濃郁地方特色的地戲表演（儺戲的一種），表演者是貴州省安順市西秀區舊州鎮詹家屯地戲隊的演員。詹學彥作為劇中李加民的替身，背插靠旗，面罩黑紗，頭戴關公的面具，手執大刀，把關公的威嚴勇猛的形象表現得淋漓盡致，讓古老的地戲走進熒屏，走進更多觀眾的視野，再現了儺文化的厚重與古老，也很好地傳達了影片的意旨。再如，由寧瀛、袁祥仁執導，基努·里維斯擔綱監制的電影《功夫俠》中，有盛大的“面具節”游行的熱鬧場面。那些儺戲面具有的戴在演員的頭上，有的掛在面具神柱上，具有濃郁地方風情，那些造型各異、充滿神秘色彩的儺面具帶給觀眾耳目一新的感覺。
儺戲面具在影視劇中的應用，拓展了儺戲面具的功能，也有助于傳統儺文化的保護與開發。陽戲是儺戲的一種。重慶酉陽陽戲是一種流傳于重慶酉陽縣小河、銅鼓、李溪、丁市等偏僻鄉鎮的一種地方劇種，因表演時演員要佩戴木制的面具，所以也被稱為臉殼戲。面具是酉陽陽戲表演的標志性符號和不可或缺的道具，也是其劇種的突出藝術特色。隨著社會的發展，很多地方的陽戲班子表演都用涂面化妝取代了佩戴木制面具，酉陽陽戲表演卻一直保持著帶木制面具的傳統，保留了陽戲原生態的面貌，是我國民間美術的優秀文化遺產。酉陽陽戲面具凝記了酉陽土家族的歷史印記和精神信仰，是土家族人奉獻給人類社會寶貴的非物質文化財富。
一、 娛人功能
面具是陽戲表演的重要道具和靈魂。隨著社會的快速發展，陽戲的娛樂功能不斷被強化，由最初的娛神變為娛人，大大豐富了土家族人的精神生活。酉陽陽戲面具是鬼神形象的視覺化與具象化，其造型所呈現出的強烈的個性化面貌、時代異化感、非唯美化的特征和程式化的語言具有獨特的魅惑性與地域特色，成為酉陽土家族人自我娛樂的媒介。表演者通過佩戴面具，超越物理時間界限，使儺文化中的鬼神及世俗人物同時“在場”，以置換的方式，把心靈深處的某種情感通過形象化與視覺化的方式表達出來，以宣泄超越自身的沖動與欲求，并在自我心靈中得到某種慰藉，其魔性的品質，程式化的語言，呈現出裝飾性美學的效果及超越時空的心靈顫動，達到充滿游心與空無境界的審美活動界限，體現出土家族人浪漫主義的心性。蓋山林先生在《中國面具》藝術的序中寫道：“面具是科學不發達、生產力低下社會的產物，并隨著社會的發展不斷轉化它的功能……隨著社會的發展和進步，人類的感知能力和認識水平也隨之提高，人們不再篤信隱藏在自然物和社會現象背后的神秘力量了，于是，面具也就由娛神的工具，而成為自娛的工具或賞心悅目的藝術品，從面具功能的演變中，我們可以清楚地看到這一點。”[1]面具并不僅僅為神服務，也可以在表達人的情感與人類活動中起到作用。
我們在影視作品中看到跳儺舞的人們帶的面具，風格大都古樸、原始、明快。在源自古老祭祀儀式的傳統之外，人們從其中體會到的是文化的傳承與當地生活方式的獨特之處。面具也不再是單純為了驅邪避兇而存在，被賦予了一種節日的樂趣。而這樣的情節往往會成為影視作品中的高潮所在，起到烘托氣氛、推動情節發展的作用，風格各異的面具為舞蹈增添了色彩，也更加引人矚目。張藝謀的電影《千里走單騎》講述的是一個父親在兒子生命的最后時刻，為了表達自己的愛意和懺悔，走上了一段自我心靈的救贖之旅的故事。一對日本父子，父親高田岡一（高倉健飾）與兒子高田健一（中井貴一飾）關系一直不好，健一患了重病后，拒見父親。父親得知健一在研究中國儺戲（片中稱為“假面劇”），并與中國民間藝術家李加民相約明年來拍攝劇目《千里走單騎》。父親為了替兒子做些什么，獨自前往中國尋找李加民，想要完成兒子的心愿。在經歷了一系列挫折坎坷后，兒子健一在這過程中去世。當那一出戲終于亮相，音樂響起，獄中的李加民也在此過程中完成了對自身父子關系的和解。面具里與面具外，是李加民與高田岡一這兩個深愛兒子卻無法表達的父親得到契合的情感抒寫。鏡頭一次次定格紅臉面具并給其特寫，此時的面具所承載的是主人公濃烈、復雜的內心情感，我們不禁想象面具后的臉該是淚流滿面亦或是怎樣的情境。影片在此達到了一種“此時無聲勝有聲”的藝術境界。
二、 祭祀功能
酉陽陽戲面具是儺文化的派生物和外部顯象，是土家族宗教信仰服務的載體和祭祀活動與行為表演的裝備。祭祀源于早期土家族人對自然的怯弱和形而上的重壓，他們認為人類世界外還有一個鬼神世界，神秘、怪異，神是他們的精神支柱與情感依托，人們祈求通過供奉神面具的視覺活動和行為來與神靈溝通，以期驅除鬼神，緩解災害，還愿祈福，達到渴求的生活境地。祭祀雖然不能達到土家族人渴求的目標，但它產生的迷惑力能短暫消除人們心理對鬼神和自然的恐懼，從而獲得自身的一種安全感和心靈慰藉。驅鬼是土家族先民的一種自我生命保護本能及內在精神的需求。
現在酉陽陽戲班子的壇主家里都供奉關羽面具，作為儀式陳述對象，在其群體意識中，關羽的形象已超越了生物學意義上的存在，被賦予神性，是一個去惡除災的指意符號，也是土家族傳統精神崇拜偶像的視覺固化。隨著科技的進步，人們對自然現象有了理性的認識，鬼神意識在土家族人心中已不復存在，但作為一種地方習俗，祭祀活動依然是土家族人精神生活的組成部分，每當重要節日，一般都要舉行陽戲神祀活動，叩頭許愿或還愿，渴求生活的美好，感謝生活的恩賜。在現代社會快速發展的今天，祭祀作為居住在偏僻山區土家族人的一種行為表演儀式，仍然具有慰藉他們心靈的作用。
充滿湘西風情的沈從文的《邊城》中的男主人公名為“儺送”，即為儺神所送，體現了當地人民對神的敬畏，以及所祈求的神靈對孩子的眷顧，從而達到一種對美好愿景的寬慰。2015年，《邊城》大型實景演出在湖南上演，高度還原了湘西風俗。在爺爺離世的情節中，儺戲被搬上舞臺，重現了湘西婚喪嫁娶的習俗。面具的出場能充分讓觀眾感受到其身上所承載的在祭祀與婚喪等活動中的歷史文化。
三、 其他功能
首先是文化功能，酉陽陽戲面具是非主流的地方主義文化，具有原生態文化所特有的表現形態和表現方式，是土家族人對生命的感性領悟，又是被現代異化的心靈安托。酉陽陽戲面具與土家族的精神特質緊密相連，是民族審美特質的外在固化，承載著傳播民間美術與戲劇文化的雙重重任。酉陽陽戲面具的形象構成與外貌特征，深深根植于土家族所處的社會環境與文化土壤之中，是土家族社會結構、心理結構、意識形態、生活觀念、政治觀念和歷史觀念等方面的審美聚合，也是文化的無意識與集體的功利性力量的物化，具有獨特的象征性和深刻的社會性。酉陽陽戲面具是土家族文化的載體，凝聚著歷史、文化、藝術、思想、地域、民族、情感、民俗、心理等多方面的內涵，是時代文化藝術的活化石，更是土家族重要的文化現象。陳躍紅、徐新建、錢蔭榆等在《中國儺文化》一書中寫道：“正因為如此，儺面具有了所謂文化性和藝術性相疊合的意義。這里的宗教是指一種信仰、一種生命的內在精神需求。任何一‘堂面具，實際上都是這一時期這一群落或這一民族信仰方式的物化形態。但同時，它又不斷在世俗生活中滿足人們的審美需求，以民間藝術的形式構成民眾日常文化生活的組成部分。”[2]酉陽陽戲面具是酉陽鄉村文化的重要組成部分，是土家族文化流程里原生態的儺文化與現代文明并存的一種民間藝術形式，是時代意識在土家族人心中的沉淀與凝聚。
其次是化妝功能，面具是酉陽陽戲表演不可或缺的重要道具，是觀眾識別劇中形象的符號，其造型體現出角色所處時代的審美精神和風俗氣候。酉陽陽戲面具具有非唯美化的特征，既有相貌端莊的英雄，也有丑陋的鬼怪，每個面具的形象代表特定人、神、鬼或動物。表演者戴上面具，就成為他裝扮的形象，與他扮演的對象融為一體，留在觀眾心中的形象是面具所代表的形象，而非表演者本人的形象。如關羽的形象，無論表演者臉部長得什么樣子，只要他戴上面具，觀眾就會看到渾厚陽剛的關羽，而不是表演者本身。在影片《功夫俠》中，有一場盛大的“面具節”，形色各異的儺戲面具被展現在觀眾眼前，我們盡管無法判斷面具背后的主演，但通過這些面具，便感知到各色迥異的性格體現。
最后是符號功能，酉陽陽戲面具作為一種民間視覺藝術載體，具有程式化的特征，是鬼、神、傳說中的英雄等形象的符號化，是人與神溝通的橋梁。每一面具都是一個角色符號，代表特定的神、鬼、英雄等形象。演出時，人們看到的是面具所代表的鬼、神等形象，而不是表演者本身的形象。陽戲面具在時代所特有的文化心理與社會環境中孕育，是民族習性、民族認同、民族風俗物化。酉陽陽戲面具在不斷地歷史變革中具有了獨特的文化性與精神性，從而成為土家族人信仰中的指意符號。每當影視作品中出現帶著面具的儺舞，人們會立時體會到一種源自傳統文化與歷史沿革的“神秘力量”，這種力量便是一個符號，是上文所述的民族風俗與民族習性的載體，在作品中進一步形成指意符號，傳達創作者的理念。
結語
酉陽陽戲面具是酉陽土家族人傳統民俗思想、民俗文化、民族智慧的結晶和視覺顯現，蘊藏著土家人的社會理想和精神寄托，具有獨特的裝飾風格、審美情趣和濃厚的鄉土氣息，對研究土家族的歷史、民俗、宗教、戲劇等具有重要的參歷史價值和文化價值，也是土家族人奉獻給人類社會寶貴的非物質文化遺產。現在，國家對少數民族文化遺產的保護越來越重視，希望有一天酉陽陽戲面具這門土家族古老的民間美術非物質文化遺產也有機會走進影視劇中，為更多的觀眾所了解。
參考文獻：
[1]蓋山林.中國面具[M].北京：北京圖書館出版社，1999：1.
[2]陳躍紅，徐新建，錢蔭榆等.中國儺文化[M] .北京：中央編譯出版社，2008：68.
