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宮小卉
微電影是后現代崛起于草根階層的一種嶄新的藝術表現形式。微電影的崛起，為后現代泛娛樂化時代帶來了一種更加公眾化的扁平式的切近現實的藝術化表達。然而，受大電影中明星光環效應的影響，微電影中亦開始出現眾多明星的參與、加盟、介入，這種明星的介入顯然為微電影的形式與內容帶來了一種現實化的影響，其對于微電影而言是利是弊、是喜是憂，從長期觀察尚未可知。
一、 明星介入的形式大于內容
（一）明星的形式化影響
無論影視藝術表達中的大銀幕有多大，都會在現實的畫框之中展現其整個敘事過程，微電影更是如此。微電影中的人物發展與流轉、關系漸進與變遷、真相剝筍與還原等，全部過程均置諸于畫框之內。微電影擁有獨特的局限式時空、架構、構圖等，其視聽內容均囿于形式，同時，現代社會對于明星個體的盲目崇拜的甚囂塵上，更是將形式無形之中進行了逐級放大，致使明星個體的形式反而凌架于微電影的形式之上，甚至凌駕于微電影的內容之上。明星所獲得的形式化的溢出利益早已是大大超出其本身的實際價值。發達國家中明星星光的頓然收斂與發展中國家明星星光的大放異彩早已形成極其鮮明的對比。微電影中的明星的參與，的確能夠給微電影帶來明星效應及其衍生影響，然而，明星的表演卻在絕大多數微電影中直接造成了突凸化表達，使得微電影的形式與內容出現了較為嚴重的失衡。微電影作為一種草根階層的泛藝術化表達，其本質上是內容大于形式的，而明星的介入卻適得其反。
（二）明星的形式化效應
微電影作為一種毫無門檻，大眾皆可參與、皆可拍攝、皆可傳播的后現代全新的影視藝術形式，與明星參與的微電影截然不同，明星參與的微電影在局限的時空之中不僅完全無法盡情展現明星的魅力、演技，而明星置身于其中，本身即會帶來強烈的突凸之感，并非明星不能在微電影中參演角色，而是明星只適合在大制作的微電影中參演角色，方能更加充分地發揮出明星本身的光彩，否則不相稱的角色形式顯然會產生大于內容的嚴重失衡之感。例如，在微電影《再一次心跳》中，明星的介入則顯得極為突凸，尤其是女主角略帶趾高氣揚氣質的演出更是令這部微電影在藝術層面上漏洞百出。兩位明星在大堂的一場戲，則更是尷尬得令觀眾無法忍受，只有兩個人的空間中兩次一來一往即能夠意識到是對方，卻刻意故作愚眜地反復多次才最終確認；打開行李箱就能立即意識到的問題，卻一定要到房間里才手忙腳亂無從適從地翻檢起來，經過一番折騰才意識到箱子拿錯，可以說，明星的介入配合這樣的濫造創制，將這部氛圍場景還算不錯的微電影徹底毀掉了。
（三）明星的形式化表達
中華傳統的耕讀文化，歷來有著一種弘揚草根階層自強不息風貌的精神氣度；在新時期新常態下，更是憑借著微電影旨在可持續傳遞和諧社會的正能量與文明風尚，令更多的草根階層參與其中、樂在其中、感于其中。相對于普通人真情實感的表演，明星們的表演反而更易流于形式化表達。所謂高手在民間，民間的草根創制者們不乏一些對于影視藝術整體創制精通的專才，他們的涌現對于現代影視藝術發展更是一大利事。例如，在《明星微電影2011賀歲黨》這一系列微電影中，我們就能夠清晰地看到明星流于形式化的表達，既不動人亦不走心，更談不上視覺奇觀的表象化刺激；這樣的形式化表達對微電影本體而言顯然沒有太多的意義。再比如由紐約時報雜志所召集的世界級表演藝術家們所做的《十四位演員的一分鐘》這部微電影，令全球觀眾看到了什么才是真正的表演，然而，即便是如此至高水平的表演，亦只不過是一種形式化表達而已，賈維爾·巴登的爆怒、詹姆斯·弗蘭科的對鏡而吻等都在濁重的音樂的硬性襯托之下，成為一種無關內容的形式化表達。[1]
二、 微電影本質的內容大于形式
（一）內容本體回歸
麻雀雖小的微電影有著完全遺傳于大電影的五臟俱全的形式架構，在無論多么微小的時空、多么快的節奏攢促、多么壓縮的敘事之中，形式永遠都是形式，分毫不可或缺，而內容則自從微電影誕生之日起即與形式架構粘連得越來越緊密。同時，內容的致密與繁瑣，在擠壓局限時空的同時，亦擠壓著形式架構的明顯區隔，使之變得相對大電影而言越來越不明顯。并且，主線化的清晰敘事更是將這種內容的過度凸顯表達得呼之欲出。從實際的表達而言，形式大于內容已經成為中國大陸微電影新時期的一種新常態，明星的光環儼然神明一樣高高在上令普羅大眾頂禮膜拜，幾乎到恍然不知內容為何物的地步。然而，消費明星光環的時代終將很快會過去，形式大于內容這種既不利于真正的影視藝術發展，亦不利于社會和諧穩氛圍營造的失衡亂象，也終將很快黯然消退。
（二）內容大于形式的要求
不同導演風格截然不同，中國大陸的部分導演注重于形式表達，而歐美的絕大多數導演則更加注重內容的表達。然而，無論如何偏重于形式，都不能令形式表象大于內容本體。無論是在中國大陸還是在好萊塢，都存在著這樣的不爭事實，即眾多明星的出場費用遠高于影視藝術作品的制作費用。這種明星為中心化的效應實際上已經使得形式出現了表象畸化、異化、惡化，使得內容反而成為形式的附庸。這種現象不僅將直接損害到影視創制本體的發展，而且更將成為影視創制未來的障礙。從微電影而言，內容大于形式既是格局所限，亦是影視藝術理論趨向的必然，因此，明星過度介入顯然會將微電影的藝術天平向形式過度傾斜，造成微電影整體藝術失衡。微電影的低門檻不等于低內容，許多微電影在內容上甚至完全可以與某些所謂的大片一較高下，并且，微電影的快節奏，使得電影理論意義上的內容本質，在后現代有了更加形而上意義的凸顯。內容中懸念的巧妙建構，陌生化氛圍的微妙營造，區隔化間性的玄妙織造等，都為微電影內容大于形式帶來了實例明證。[2]
（三）內容本體大于形式表象的常態
電影到微電影的嬗變與發展，昭示著一種后現代文明憑借光影與影像的勃興。微電影的誕生，使得電影作為一種視聽形式從此不再孤獨，并且，微電影亦為電影家族補充了電影所無法比擬的海量的紛紜、異彩、鮮活的內容。在經濟的一體化驅策之下，微電影有著遠比大電影本身更強勁的生命力。近年來，越來越多的微電影更看重內容表達，在創制過程中采取的都是演員的草根海選制度，這從另一側面反映了微電影內容大于形式的表達。例如，由農民兄弟根據真人真事改編而成的微電影《娘的夢》，即以完全符合新時期的正能量訴求的真人真事、真材實料、真情實感，將最底層普通農村婦女王蘭最真實的夢想表達得意涵深刻，將其內心深處最真實的企盼與愿望，淋漓盡致地表現出來。這種擁有核心訴求的微電影創制表達，以其內容中思想情感的權重而使得其形式變得無足輕重。對于有限時空的微電影而言，形式的過度注重，尤其是明星的過度表現，反而會因形式而影響內容的正確、正常、正向、正能量表達。由此可見，內容大于形式才是微電影應有的常態，即便從單純的藝術考量而言，真正能夠經得起時間考驗的微電影才是好的微電影。
三、 形式與內容的水乳交融
（一）相溶性
好的形式就是內容，好的內容亦是形式。這句話可謂將微電影的創制奧秘揭示得一覽無余，同時，更將形式與內容更深層次的關系揭示得精彩無比。形式與內容有著相系、相依、相契性，過度形式表達則微電影猶如空蕩蕩的軀殼，過度的內容表達則微電影宛如鏡頭的毫無意義的無序、無機、無理堆疊。可見，廣義的形式亦是內容不可分割的重要組成部分，例如，畫面、景別、運動等，以及特效、音樂、配樂、音效等，均具有形式與內容的雙重不可分特質，其既為微電影的內容服務，又不可避免地成為了微電影內容的有機組分；而抽象的內容亦是形式的重要實現途徑與表現形制，有著形式與內容的相溶性，因此，好的微電影令觀眾看不到形式與內容的清晰界限。微電影是創意主旨內容與表演形式共榮的影視藝術作品，內容雖然是微電影的核心，但是，明星的正確加盟亦的確能夠令微電影如虎添翼，例如，在《一觸即發》中，明星的加盟即起到了平添形式與內容雙重審美加成的視覺效果。
（二）平衡性
安德烈·巴贊在電影的形式與內容方面有過較為精彩的論斷，其認為電影是一種有機構成，因此，形式與內容是互相依存的。換言之，在巴贊的理解中，電影與微電影同樣存在著形式與內容的有機性，這一點與其他藝術略同。同時，赫曼·G·溫伯格亦對此有過更加清晰的論斷，其認為借以敘事的形式本身即是故事有機組分，故事略同唯述者有異，故事動聽與否全在述者的形式與內容。由此可見，微電影的形式與內容絕非一種二元對立，而是一種有機性的二元一體，明星在微電影中的介入亦不能違反這種二元一體原則，即明星的參演應充當敘事形式中的令敘事生動的因子，而不能喧賓奪主，以形式等多元附加而對微電影內容本體形成傾軋、對立、失衡之勢。[3]同樣，在微電影《孵花》一片的四部曲式的內容格局架構中，每一部的內容脈絡都由明星主角著力擔綱演繹，尤其是其中的儀式感的表達、喜劇感的營造等更需要明星為這種藝術化內容提供一種畫龍點晴式的平衡，從而更加藝術化地表現了新生代的炫酷，新勢力的強勁，新旨趣的詮釋。
（三）深度融合性
羅伯特·考克爾透過針對電影的解構，向世界展現了電影的形式與內容的核心。羅伯特·考克爾由視覺表象作為切入點，將形式的建構、內容的注入、形式與內容的深度融合等過程，以最為經典的好萊塢式創制表達而將二者的關系進行了一種形而上的升華。難能可貴的是，考克爾將二者的關系透過文化這一形而上模因進行了熔接、溶化、融匯，從而為二者注入了一種更加理性的有機、統一的靈魂。由此可見，微電影創制中的形式作為一種隱性的架構約束，在微電影的表現過程之中必然成為一種與內容相融的表達。[4]在微電影《創世紀》中，形式與內容達到了一種難能可貴的水乳交融，明星在影片中的表現并未如其他微電影中那么突兀，反而是表現得特別的流暢、自如、生動、自然，并與草根演員、草根場景、草根氛圍契合得天衣無縫、完美無瑕，由此該片成為微電影中抒情化藝術表達的上乘之作。明星男主角與草根女主角的對手戲，反而遠比兩位男女明星之間的對手戲表現得更加精彩，其根本原因在于參演明星能夠徹底融入到平凡生活中來，以其平凡中見真章的功力而抑制了其明星自帶的對草根階層極度排斥的光環。
結語
微電影踵繼了大電影的全部優秀基因，為后現代泛大眾化娛樂帶來了可持續化的藝術表達保障。微電影的形式與內容亦在草根階層的介入中獲得了最根本性的平衡。然而，隨著越來越多的明星的介入其中，微電影在創制大手筆的不斷出現之下，卻呈現出了整體水平的極速劣化。這種劣化現象為大眾帶來了對明星表演的強烈質疑，同時，更引發了業界對形式與內容的更進一步的反思。對于微電影而言，明星的介入參與本無可厚非，然而，絕大多數明星介入其中的微電影卻出現了形式明顯大于內容的逆反藝術化表達的傾向，這種失衡是微電影所無法承受之重。微電影的草根創制模因，既為其泛娛樂化創制帶來了更加平凡的幻想與美麗的希冀，又為微電影突破形式的過度束縛帶來了逆風輕靈飛翔的更加廣闊的時空，無論明星是否介入參與其中，都應收斂其形式化表達，使得形式能夠在內容的表達之下隱性無名。
參考文獻：
[1]王綠欣.多元文化背景下廣告微電影在“微電影時代”中的形態與創作特色分析[J].戲劇之家，2018（2）：74.
[2]夏光富，胡媛媛.淺析微電影創作中的懸念設置——以《調音師》為例[J].新聞研究導刊，2017（24）：22-23.
[3]汲婷婷.媒體融合條件下的“潛意識”微電影廣告傳播方式探討[J].赤峰學院學報：漢文哲學社會科學版，2016，37（12）：192-194.
[4]熊玫.論現代視域下的倫理題材微電影之倫理走向[J].南昌師范學院學報，2016，37（6）：102-106，128.
