論20世紀90年代以來西部鄉(xiāng)土小說中的倫理書寫
楊晶
中國電影發(fā)展到20世紀90年代，啟蒙文化的影響日漸式微，多元的文化格局逐漸萌芽，當時既有商業(yè)電影《霸王別姬》，也有鄉(xiāng)土電影《被告山杠爺》等，各種題材的影片共榮共生。在20世紀90年代社會變革的大背景下，民眾不得不面對因此而引起的生存方式變革，這一現(xiàn)象在農村顯得尤為突出。城市化與現(xiàn)代化的浪潮猛烈地沖擊著中國農村的社會結構與人際關系，傳統(tǒng)人情社會的人倫與禮法格局被迫發(fā)生改變，城鄉(xiāng)二元結構存在明顯的對立，但在矛盾重重的大背景下，不乏田園牧歌式的家庭溫情。因此，范元、張藝謀、胡炳榴、霍建起等導演敏銳地捕捉時代的氣息，從鄉(xiāng)土社會情與法的沖突、城鄉(xiāng)二元結構的對立、田園牧歌式的家庭溫情等角度出發(fā)，拍攝了一系列鄉(xiāng)土電影，反映農民的生活困境，以期引起民眾的關切，尋求合適的出路。
一、 鄉(xiāng)土社會情與法的沖突
《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爺》（1994）是反映鄉(xiāng)土社會情與法沖突的代表影片。在《秋菊打官司》中，張藝謀導演敘述了一個看似簡單實則飽含深意的故事： 秋菊的丈夫由于嘲笑村長的妻子無法生兒子而被村長踢傷下體，并且村長拒絕道歉，為了討個說法，秋菊一路上告，后來司法機關終于受理了案件。之后秋菊難產時村長大力相助，秋菊順利生子，與村長重歸于好。然而，就在秋菊大宴賓客之時，村長卻因故意傷害罪而被法警抓走，注視著漸行漸遠的警車，秋菊一臉茫然……影片所展示的主題是鄉(xiāng)土社會情與法的沖突，秋菊一路上告并非是由于她精通法律，而只是咽不下那口氣，單純地想討個說法，然而當村長幫助她順利產子之后，卻因為她的狀告而鋃鐺入獄，這是秋菊意料之外的，遠遠有悖于她的初衷。相對于法律而言，鄉(xiāng)土社會中的老百姓更加看重人情，所以才有村長幫助秋菊產子和他們的握手言和，在影片最后，秋菊茫然的眼神則傳達了她內心的困惑： 在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，當情與法產生沖突之時，我們應該何去何從？本片所要告知觀眾的是，鄉(xiāng)土社會具有“無訟性”，民眾更認可的是人情而非法律，除非萬不得已，他們更愿意通過調解協(xié)商而非司法程序來解決日常糾紛。
《被告山杠爺》的導演是范元，他直面鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實，以紀實的手法將法治而非人情擺在首位，引發(fā)了人們的無限思考。影片通過講述發(fā)生于四川的清官違法故事，對于中國鄉(xiāng)土社會的人情禮法提出了質疑，凸顯了人治與法治的矛盾。山杠爺作為一村之長，向來廉潔奉公、恪盡職守，他所在的堆堆坪就像一個小的獨立王國。他在那里擁有至高無上的權威，村民們對他言聽計從，他甚至擁有古代帝王般的威嚴，在他的嚴格治理之下，堆堆坪井然有序，民眾安居樂業(yè)。山杠爺與堆堆坪是相互依存的關系，堆堆坪離不開山杠爺，山杠爺依托于堆堆坪。然而，當檢察院因為山杠爺弄出人命而將要拘留他時，堆堆坪的村民長跪不起并淚流滿面地為其求情。情大還是法大？這是在鄉(xiāng)土社會必須直面的一個問題！
這一長跪求情的片段令人印象深刻，在傳統(tǒng)的價值觀念中山杠爺是堆堆坪的治理者與主心骨。然而，在現(xiàn)代法治觀念的規(guī)約下，法律面前人人平等，逼出人命則難逃法律的制裁，因此，法治對相對落后閉塞的堆堆坪造成了強烈的沖擊，打亂了當地的差序格局與人情禮法，人們對于理性的尊崇迫使人情必須讓步，這無疑讓保守落后的堆堆坪村民疑惑不解。當面臨人情禮法與現(xiàn)代法治的沖突時，影片的創(chuàng)作者并未明確給出自己的答案，他既沒有表達出對法治觀念的盲目崇拜，也沒有完全否定人情觀念的陳舊落后。他從鄉(xiāng)土社會變革的立場出發(fā)，摒棄簡單的價值選擇與道德評判，用紀實的鏡頭真實地展現(xiàn)變革時期鄉(xiāng)土社會的變遷。他將人情禮法與現(xiàn)代法治放在一起進行討論，將裁決權交給觀眾，為觀眾審視民族性與現(xiàn)代性保留充足的話語權。
二、 城鄉(xiāng)二元結構的對立
在情與法沖突之外，由于城市化進程的加快，城鄉(xiāng)二元對立日益明顯，這也是鄉(xiāng)土電影的重要主題。由胡炳榴執(zhí)導的電影《安居》（1997）鮮明地體現(xiàn)了城市化浪潮中城鄉(xiāng)二元結構的對立。影片中的阿喜婆從鄉(xiāng)村到都市，原本與兒子同住，之后由于和兒媳產生糾紛而獨居在閣樓，長期的獨居生活使老太太的性格甚至變得有點疑神疑鬼。都市快節(jié)奏的生活讓民眾失去了面對面交流的機會，彼此之間的關系越來越冷漠，起初難以認同這種冷漠人際關系的阿喜婆，最終也不可避免地成為其中的一員。因此，在感受到故鄉(xiāng)其樂融融鄉(xiāng)情的呼喚之后，她徹夜難眠。但是當她重回農村時，卻意外地發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)也發(fā)生了滄桑巨變：破舊的老屋日漸坍圮，年輕人大都進城務工，農村只剩下留守兒童和空巢老人，了無生機。隨著城市化進城的加快，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)經濟結構日漸解體，風俗逐漸被人遺忘，阿喜婆是游離于城鄉(xiāng)文明夾縫之中的孤獨者，在城市化的浪潮中難以找回往日鄉(xiāng)村的情感體驗。導演胡炳檔在影片中以城鄉(xiāng)二元對立為切入點，記錄了鄉(xiāng)土中國所面臨的社會變遷，關注到社會小人物的身份焦慮與時代困惑，通過影片對于社會底層人物的生存現(xiàn)狀予以關切和審視。
除《安居》之外，影片《一個都不能少》（1998）的開篇就以真實的鏡頭向觀眾傳遞了農村基礎教育之艱難，這背后所蘊含的則是城鄉(xiāng)二元結構的對立：城市的發(fā)達與鄉(xiāng)村的落后相對立。它的故事情節(jié)相對簡單，導演并未在其中設置跌宕起伏的懸念，而是在平鋪直敘中展現(xiàn)出驚人的藝術魅力。它揭露了城鄉(xiāng)二元結構下貧困農村基礎教育的薄弱以及當地兒童處境之艱辛，魏敏芝對于張慧科的苦苦尋找是故事的主線，而主線背后隱含的則是城鄉(xiāng)二元結構的對立。城鄉(xiāng)差距在影片中隨處可見：魏敏芝的老土衣著與城里人的時尚打扮形成巨大的反差，鄉(xiāng)村簡陋的教室與城市的車水馬龍形成對比，農村失學的困難兒童與城市養(yǎng)尊處優(yōu)的“小皇帝”的生存現(xiàn)狀存在極大差距……這些都是城鄉(xiāng)差距的具體表現(xiàn)。在苦苦尋找張慧科的過程中，魏敏芝對于城鄉(xiāng)二元結構有了更深切的感受和體會，最后，費盡周折地通過電視節(jié)目，魏敏芝含淚說出了自己質樸的心聲：“張慧科，你跑到哪去了？我找了你三天了，你都快把我急死了，你怎么還不回來啊?！边@寥寥數語將魏敏芝對于張慧科的關心以及自己內心的焦慮淋漓盡致地展現(xiàn)出來，令人看完不禁動容。影片以人物的質樸情感和真實的鏡頭語言取勝，再現(xiàn)了河北農村基礎教育的落后以及兒童處境之艱辛，魏敏芝對于張慧科的苦苦追尋不僅僅是為了實現(xiàn)自己當初許下的“一個都不能少”的諾言，而且展現(xiàn)出了城鄉(xiāng)二元對立的現(xiàn)實境況，使觀眾在看似平淡的尋找過程背后體會到城鄉(xiāng)差距溝壑之深。正如峻冰所述，影片存在著一個潛文本，那就是城鄉(xiāng)之間的鴻溝：“指稱‘落后、封閉但淳樸、真誠的符碼‘鄉(xiāng)村與指稱‘現(xiàn)代、開放但世俗、冷漠的符碼‘城市之間，存在著異化和物質的巨大鴻溝。”[1]此語直截了當地點明了影片中所蘊含的城鄉(xiāng)二元結構。
三、 田園牧歌式的家庭溫情
20世紀90年代的鄉(xiāng)土電影，不止反映情與法沖突以及城鄉(xiāng)差距等社會問題，也適時弘揚社會的“正能量”，比如，1999年上映的兩部影片《那山，那人，那狗》《我的父親母親》就展現(xiàn)了田園牧歌式的家庭溫情?；艚ㄆ饘а莸挠捌赌巧剑侨?，那狗》講述了一個發(fā)生于上個世紀80年代的郵差父子之間的簡單故事。影片的風格清新明麗，以湘西的秀美風景為依托，通過白描的手法展現(xiàn)了父子之間的溫情，湘西的青山綠水與父子間的殷切深情都是處于忙碌的都市人難以體會的景象與情感。因此，雖然本片在情節(jié)方面并非波瀾壯闊，卻依然以田園牧歌式的溫情感動了無數觀眾。《那山，那人，那狗》在平鋪直敘的背后飽含了田園牧歌式的巨大溫情，在導演的精心布置之下，湘西的秀美景色并未減緩故事情節(jié)推進的節(jié)奏，而是與故事情節(jié)的推進相得益彰，迸發(fā)出驚人的能量。正如張雪所述：“中國的鄉(xiāng)土電影在敘事風格上，總體上存在兩種傾向，一種是減輕敘事的程度，淡化情節(jié)，重在抒情；一種是重視敘事，讓故事充滿矛盾和起伏?！盵2]《那山，那人，那狗》的敘事風格就是屬于前者，其出彩之處并非在于激烈的矛盾沖突，而在于由那青山綠水的優(yōu)美環(huán)境所帶來的幽靜心緒，這種心緒只有通過平靜而不見波瀾的慢節(jié)奏敘事才能發(fā)揮得淋漓盡致。
影片《那山，那人，那狗》表達了對于家庭溫情尤其是父子情感的頌揚，正如其導演霍建起所言；“我們通過這部電影要傳遞給觀眾的是父子間深沉、溫馨的情感?！薄斑@個故事核心的內容是父子間的感情交流?！盵3]影片中的兒子接替父親的工作，不僅是為了繼續(xù)服務于大山里的民眾，而是為了讓家庭延續(xù)溫暖，導演霍建起巧妙地將工作經歷與童年記憶交織在一起，給予人物一種獨特的歸屬感。片中的兒子有一段內心獨白：“小時候我很愛看我媽笑，可只有在三個人聚在一起的時候，我媽笑得最開心?！睆闹锌梢姖庥舻募彝厍?，只有在一家三口團聚的時候大家才是最幸福的。兒子起初不愿意過按部就班的郵差生活，然而在父子同走郵路之后，兒子理解了父親的艱辛與偉大，最終選擇了接班，延續(xù)了父親的工作，開始了一個新的輪回……
除了《那山，那人，那狗》，由張藝謀執(zhí)導的影片《我的父親母親》也展現(xiàn)了家庭溫情。該片改編自鮑十的小說《紀念》，以自傳的方式敘述了對于父母親感人愛情故事的回憶。影片用黑白表示現(xiàn)實，彩色代表回憶，使如今的慘淡現(xiàn)狀與過往的甜蜜經歷形成強烈的反差，借助色彩的強烈對比升華了主題。影片《我的父親母親》展現(xiàn)了浪漫的鄉(xiāng)土情懷，母親的一身映襯在樹林與茅草中的紅棉襖，穿梭于往返學校的路上，寧靜的鄉(xiāng)村學校和悠遠的讀書聲，配合著清新明快的音樂，使得影片具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表現(xiàn)出和諧的家庭溫情。從對人性的發(fā)掘而言，本片還略顯稚嫩，但是作為特殊年代的作品，它對于意境的苦苦求索以及對于人性真善美的著力刻畫，還有對于影片抒情節(jié)奏的恰當把控，都展現(xiàn)了創(chuàng)作者對于藝術的精益求精。
結語
中國鄉(xiāng)土電影與整個民族的思維方式、風俗習慣密不可分，它既是一種民族文化寓言，也是一種文化符號的外化。在20世紀90年代社會大變革的背景下，中國當代電影的導演們緊跟時代的步伐，創(chuàng)作了一批反映民生疾苦并傳遞時代心聲的優(yōu)秀作品。他們時刻關注社會變革過程中鄉(xiāng)村面貌的變化以及農民的生活困境，力求再現(xiàn)農民真實的生活場景，對于農村出現(xiàn)的種種鏡像予以折射，以引起社會療救的注意。他們堅持深入發(fā)掘鄉(xiāng)土社會的人文內涵，同時緊跟時代變化的步伐，尋找傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代觀念之間的最大公約數與契合點，用巧妙的鏡頭語言展現(xiàn)農民真實的生活景象?？傊l(xiāng)土電影要與時俱進、推陳出新，這樣才能創(chuàng)作出無愧于時代和人民的佳作。
參考文獻：
[1]峻冰.情感與思想的紀實編碼——《一個都不能少》的敘事及文化分析[J].電影評介，2001（4）：11-12.
[2]張雪.中國鄉(xiāng)土電影論[D].曲阜：曲阜師范大學，2010：13.
[3]霍建起.《那山，那人，那狗》創(chuàng)作雜感[J].電影藝術，1999（4）：65.
