樊鳳龍

摘要：戲曲的地域性及其不同的劇種特色，除了旋律音調之外，主要也體現在音色上面。戲曲中行當、流派不同，其音色要求也不盡相同，晉劇唱腔的音色非常豐富，劇中角色依性別年齡、性格、社會職業等，都具有不同的音色與其配套。其不同行當的音色特征與調節手段不盡不同。晉劇流派唱腔的演變與晉劇演唱音色緊密關聯，不同流派通過熟練掌握音色調節變化的方法，靈活運用于藝術實踐，實現晉劇以音色造型，豐富晉劇不同角色人物舞臺形象的同時營造恰如其分的藝術氛圍，為晉劇將來走向世界打下了堅實的基礎。

關鍵詞：戲曲藝術；戲曲音樂；晉劇；行當；音色特征；音色調節

晉劇唱腔的音色非常豐富，劇中角色依性別年齡性格社會職業等，都具有不同的音色與其配套。雖然音色問題有著特殊的地位，但是人們很少從理論上予以關注，有關音色問題的研究文章屈指可數，涉及晉劇音色的文獻更是寥寥無幾筆者在這里對于晉劇音色問題做初步的探討，希冀能為戲曲音色的研究做一點基礎性的工作。

一、音色特征

人聲的音色變化萬千，各種各樣，是每個人特殊的標記在戲曲領域中，音色是演員個人和整個中國戲曲舞臺文化不可或缺的表現手段之一。

共振體和聲帶是影響人聲音色的兩個重要原因。后者的性能和結構形態是與生俱來的，無法在后天通過訓練予以改變，它能夠決定音色的一些基本特征。男女的聲帶的特征有寬窄、長短、厚薄之分。共振體可以通過后天的訓練得到改良，影響其性能的內在因素主要有形狀和容積，外在因素是我們說話時氣息的流量和壓力，它能夠使原始的聲音得到潤飾和完善，也正是因為這種結構，使得我們能夠控制氣息的輸出和運送，調節自身共鳴腔的利用，以至使得每個人的聲音可以變化萬千。

從生理方面來講，隨著人們年齡不斷的增長，聲帶的各種特性會大大衰減，例如肌肉的彈性以及柔韌性，這時候音質色度自然也會發生相應的變化，一般的規律為：由兒時的稚嫩到中年時的嘹亮，最后到年邁時的深沉。

用審美的視角來觀察分析，我們可以感覺到人聲音質色度能反映人的情感世界。開心的時候聲音輕快、嘹亮；激動的時候聲音緊張，顫抖；生氣的時候聲音嚴厲；堅定的時候聲音堅毅；悲傷的時候聲音蒼涼；心平氣和的時候聲音溫柔等。

上述這些音色表現，其特征都是可以通過我們所說的聽覺通感來感受的。人們利用這一原理，對音色進行有目的、有計劃的加工和利用，就可以作為藝術的表現形式，可以表達變化萬千的人物感情：可以反映各種各樣的角色性格；可以塑造很多逼真的藝術舞臺形象。

二、音色在歌唱中的地位與戲曲的行當音色

音色在聲樂與戲曲中均占特別重要的作用。如果說聲樂中的音色是與聲部的劃分緊相聯系的話，那么，戲曲中的音色則與行當的劃分不可分離。戲曲演員不分聲部，而按行當分類。晉劇在傳統行當基礎上又將須生（紅生老生）從“生”的行當中分離出來，從而形成了“紅黑（凈）生旦丑”五大行的習慣分類。

有些人認為西洋歌劇的聲部之間“只有音區的差別，沒有音色的差別”。筆者卻認為：西洋歌劇是按聲部將音色區分出來，而這種音色是在統一的發聲技巧體系中，是“自然屬性”的鮮明表現。而戲曲行當的聲音色度濃淡天然地凸現出來，則是因為嗓音有不同的生理機能（尤其是喉咽的空間聲帶資質）。

傅雪漪按行當將其音色特征總結如下：“老生：蒼勁、沉著。武生：挺拔、嘹亮。文小生：委婉、文靜。武小生：寬亮、挺拔。青衣（正旦）：嘹亮、圓潤、穩重。花旦（貼旦）：清脆、活潑柔婉。花臉（凈）：雄渾、粗獷。丑：用各種音色技巧模擬各年齡層次及社會地位的人老旦：在老生的基礎上加以纖細和柔婉”。

事實上，戲班科班在遴選戲曲人才以及確定行當歸屬時，演員的嗓音天賦和形象氣質是必須的條件。不同的行當要有不同的標志音色來表現該行當的自身特點，以達到既區別于其他的行當、又能充分顯示該行當的獨特藝術個性的目的。此種音色即可稱之為行當特征音色。

但在舞臺的演唱實踐中，如果只能單一地體現行當特征音色，而忽視藝術表現所需的音色變化，則會顯得單調乏味，缺少表現力。因此，戲曲藝人們非常重視并巧妙地綜合運用各種各樣的演唱音色。

總之，中國戲曲中不同的行當都具有各自的特征音色以區別于其他行當，同時又要根據劇情和人物情感表達的需要，合理的選擇和利用不同的表情音色來豐富劇情的感染力。

三、晉劇行當音色調節

“音色”的變化，從純技術的角度來講，就是身體相關器官對“音著點”和“音柱”的調節、聲帶的拉長或縮短、氣息或強或弱的變化、共鳴腔體的選擇和真假聲混合比例的搭配等，其中最重要的兩個則是共鳴位置的改變和氣柱的調節。筆者認為晉劇從六個方面來調節和體現音色變化。

1.不同行當

不同行當都有各自的特征音色，為了更好得凸現自己的特點，演員演唱時變化與調節音色的手段和方法各有差異如：生行用聚攏氣柱、局部振動且縮短聲帶的技巧使音色透徹；反之，花臉為使音色威猛，則變粗氣柱、打開喉嚨且將聲帶拉長。

2.同一行當，不同年齡

人物角色在相同行當中分老、中、青三代，演員一般采用送氣力度、音柱粗細、真假聲比例及共鳴位置諸多技巧來區別不同年齡人物的音色。青衣運用適中的氣柱，真聲為主的混合共鳴等發聲方法獲得柔和音色；閨門旦要調節氣柱使其聚攏變細，同時要增大氣息的壓強、增加氣體的流動速度、減少氣體的流通量等用嗓方法達到嬌稚的音色。

3.同一行當和年齡，不同的性格和氣質

同一行當中難免會出現年齡相仿但人物性格氣質不同的角色，這就要求演員在演唱時，要用相應的音色把各個角色之間的不同點表現出來。

《打金枝》中的升平公主和《含嫣》中含嫣都是小旦行當，兩人年齡相近，且都處于上層社會，但她倆的身份、地位及性格等不同，音色要求則不盡相同。升平公主是金枝玉葉；而含嫣禁鎖深閨，偶爾與兄嫂效外踏青，像出籠小鳥。前者音色明亮純厚：而后者的音色則靈巧輕盈。在氣息的運用上前者平穩、舒緩，氣柱適中，后者靈巧急促，氣柱變細。

4.同一角色，不同的流派和演員

不同流派的聲腔特點和用嗓方法各不相同，不同演員的嗓音天賦條件也不盡相同，所以，對于不同的流派、不同的演員在塑造同一人物角色時，其運用的音色特點也各有區別。

晉劇青衣中最有影響力的三大流派：程（程玉英）派、牛（牛桂英）派、王（王愛愛）派，在扮演《教子》中王春娥這一人物角色時，運用特別鮮明的音色特征來表現同一角色。在唱法上，程玉英采用以真聲為主的混合共鳴，充分發揮口腔和頭腔共鳴的功能，牛桂英則基本以真聲為主，充分發揮口腔和鼻腔共鳴的作用；在音色上，程玉英高亢明亮嘹亮圓潤，牛桂英柔潤婉轉，深沉厚實。

5.同一角色、流派和演員，不同的唱段

演唱不同情感內容的唱段時，為了達到表達不同感情的效果，同一流派或是同一演員在表演同一角色的不同唱段時，也應該在保持個人特征音色前提下，對發音部位和發聲方法作適當的調整變化。

晉劇小旦表演藝術家田桂蘭在扮演《打神告廟》的敖桂英這一人物時，當與王魁處在戀愛時，她以甜美音色表達其當時愉悅心情；而在得知王魁考取狀元卻將自己拋棄時，田桂蘭又運用輕聲、氣聲唱法，深沉厚重的音色刻畫了主人公怨恨悲慟的情緒。

6.同一唱段，不同部位的情感表達

在相同唱段，當人物氣質或情感不同時，有一定造詣的演員會巧妙的運用音色變化技巧來渲染藝術表現。如晉劇表演藝術家田桂蘭在《打金枝》的唱段《千萬莫要斬首級》中，她通過運用不同聲區的音色對比來表達升平公主的情緒。第一句“走上前來扯龍衣”，就用了以假聲為主的圓潤音色，反映公主在父王面前撒嬌的意境。當唱到[二性]中的“我們是玩耍哩”時，基本采用真聲音色，以夸張的語氣強調不能斬駙馬首級的理由。

四、結語

晉劇流派唱腔的演變與晉劇演唱音色緊密關聯，不同流派通過熟練掌握音色調節變化的方法，靈活運用于藝術實踐，實現晉劇以音色造型，豐富晉劇不同角色人物舞臺形象的同時營造恰如其分的藝術氛圍，為晉劇將來走向世界打下了堅實的基礎。

（責任編輯：賈明哲）