...歷代作品分析 角色塑造系統(tǒng)的演變

曹栓姐

摘要：元雜劇中優(yōu)秀的曲辭通常能將情、景、事融合，做到情景交融、虛實相生，形成意境。人物形象就在這意境中得到詩意的展示。作為敘事文學(xué)的元雜劇之所以具有這樣的特點，與中國敘事文學(xué)傳統(tǒng)、抒情文學(xué)傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。元雜劇通過曲辭意境展示人物形象的做法對后世的戲曲創(chuàng)作有著極大的影響。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；元雜劇；曲辭；意境；人物形象；藝術(shù)風(fēng)格

“意境”是中國古代詩論的重要內(nèi)容。自明代以來，“意境”也被用來研究戲曲。因為中國古典戲曲以曲為本位，戲曲研究史上甚至有元雜劇作家只創(chuàng)作曲辭，不創(chuàng)作賓白的說法而曲與詩同源，具有濃郁的抒情色彩，優(yōu)美的曲辭如同優(yōu)美的詩歌，重抒情，有意境，劇中人物通過歌唱曲辭展示其心理狀態(tài)、性格特點。傳統(tǒng)的中國戲曲中，人物形象主要是通過這種方法被藝術(shù)地外化著，展現(xiàn)在讀者（觀眾）的面前。本文以中國戲曲的代表——元雜劇為例，闡述曲辭意境對人物形象塑造的作用。

清代戲曲理論家李漁認(rèn)為在一部戲曲作品中，“則不出‘情、‘景二字，景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得”而“善詠物者，妙在即景生情”。王國維在《宋元戲曲史》中曾說過：“文學(xué)之事，意與境二者而已……茍缺其一，不足以言文學(xué)”。元雜劇的曲辭意境也是由情和景意與境兩個方面構(gòu)成的，是情、景、事的交融，做到了意與境渾，或以數(shù)曲為一“境”，把劇中人物之情和客觀的景融為一體，人物形象就在這情景交融的畫面中得以展示：或以整折為一“境”，烘托人物形象。

1.以數(shù)曲意境展示人物形象。關(guān)漢卿的作品《單刀會》塑造了關(guān)羽的英雄形象，第一折和第二折通過東吳喬公和隱淪司馬徽之口，間接介紹關(guān)羽的忠勇，第四折后面通過關(guān)羽在單刀會的表現(xiàn)直接展現(xiàn)其大無畏精神。但給讀者（觀眾）留下深刻印象的還是第四折開頭，通過“雙調(diào)”“新水令”等幾支曲子所營造的雄渾、悲愴意境來展示的關(guān)羽大丈夫形象：江岸峰巒重疊，江心激流澎湃，讓他觸景生情，想起了當(dāng)年的赤壁麈戰(zhàn)的盛況，感慨“江水猶然熱”，甚至“這也不是江水”，而是“流不盡的英雄血”。眼前景與心中情、現(xiàn)實所見與歷史事件互相交織著，可謂“外極其象，內(nèi)極其意”，構(gòu)成一幅虛實結(jié)合“雄奇縱橫的場面，塑造了一個傲睨一世、心潮與江潮同其壯闊的人物的形象”。

再如楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》第三折運用[黃鐘]九支曲子，第四折[正宮]運用[端正好][滾繡球]兩支曲子，描繪了一幅“云淡淡”，“白茫茫野水連天”的瀟湘夜雨圖。棄婦張翠鸞披枷帶鎖，在風(fēng)雨交加的瀟湘水色中艱難跋涉，對離散父親的思念和對負(fù)心漢的怨恨恰如這風(fēng)雨一般沒有邊際。劇作家因情設(shè)景，借助凄迷意境的營造，刻畫了一個命運不能自主的弱女子形象，另外王實甫《四丞相高會麗堂春》第三折通過山林意境的描繪，展示逍遙林泉的生活之樂，丞相手持釣竿雍容典雅的形象得以凸顯。

2.以整折為一“境”，烘托人物形象。白樸的《梧桐雨》以安史之亂為背景塑造了一個不愛江山愛美人的帝王形象。至劇本第四折，玄宗還都，主要的矛盾沖突都已結(jié)束，作者一連運用了22支曲子，選擇了大量具有代表性的意象：秋雨、金井、梧桐、翠盤、芙蓉萼、楊柳絲，構(gòu)成一個凄涼、愁苦的意境，描寫這位“無權(quán)柄謝位辭朝”的太上皇夢醒之后的懊惱之情：“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了”，于是發(fā)狠要“把潑枝葉做柴燒，鋸倒”！這一折以玄宗對秋雨梧桐“恨”之深襯托對他貴妃的“愛”之切，以“雨濕寒稍”襯托“淚染龍袍”，強化了這一形象——多情的帝王！在遭遇了巨大的動亂之后，他不能釋懷的不是江山社稷黎民百姓，而是他深愛的貴妃。

和《梧桐雨》在這方面有異曲同工之妙的是馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》此劇第四折寫漢元帝失去王嬙之后，通過[上小樓][堯民歌][隨煞]等幾支曲子展示了一個無奈的弱國君主形象：“這一情節(jié)，完全和《梧桐雨》同一情趣：彼為秋夜，此亦秋夜；彼夢楊貴妃，此夢王昭君：彼詛咒落在梧桐上的雨聲，此詛咒雁聲”。而且從寫法來看，兩部作品都是借外在景色來刻劃內(nèi)心活動，又從內(nèi)心活動來開拓外在景色，因而使情景交融，虛實吻合，在這神韻縹緲的意境中劇中人物形象得到了充分的展現(xiàn)。

再如《西廂記》第四本第三折：鶯鶯被迫為上京取應(yīng)的張生送別。作者一連用了19支曲子，讓深秋景物與鶯鶯的離情交融，構(gòu)成凄迷哀婉的意境：碧云、黃葉、秋風(fēng)、南歸雁盡染哀情，經(jīng)霜的紅葉也成了“離人淚”；青山、疏林、暮靄、古道、秋風(fēng)、殘照都充溢著悲苦之情，可謂“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”。面對著離別，鶯鶯囑咐張生“若見了異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”，體現(xiàn)了鶯鶯對于愛情的專一和嚴(yán)肅，并且不以一時的勝利為滿足，還要求張生始終不渝。至此，一個愛情至上的崔鶯鶯的形象才得到了完美的展示。情景交融，意境渾成，人物形象突出是《西廂記》的成功之處，所以明代李贄有“化工”和“千古來第一神物”之評，金圣嘆更是認(rèn)為全劇“止為寫得一個人。一個人者，雙文是也”。

元雜劇曲辭在抒情的同時注重情景事的融合，形成優(yōu)美的意境，在意境的描摹中展示人物形象，這既和中國敘事性文學(xué)作品的傳統(tǒng)有關(guān)，又有著中國抒情性文學(xué)作品的共性。

1.與敘事性文學(xué)作品的傳統(tǒng)有關(guān)，我國成熟的敘事文學(xué)作品可以追溯到《左傳》。在敘述歷史事件，展示歷史人物形象時《左傳》常以“君子曰”，“孔子日”等領(lǐng)起，發(fā)表議論，顯示作者的褒貶愛憎，使得全書有著濃郁的抒情色彩，被后人譽為“情韻并美，文采照耀”。唐代劉知幾說：“左氏之?dāng)⑹乱玻昝耸膭t慷慨有余，稱譎詐則欺誣可見，談恩惠則煦如春日，紀(jì)嚴(yán)切則凜若秋霜，敘興邦則滋味無量，陳亡國則凄涼可憫……”（《雜說上》）所謂“慷慨有余”“煦如春日”、“凜若秋霜”、“滋味無量”、“凄涼可憫”等，即指其濃郁的抒情色彩。

《左傳》的這一敘事中夾雜抒情的傳統(tǒng)，為司馬遷所直接繼承。由于特殊的人生經(jīng)歷，司馬遷“發(fā)憤”著成《史記》，在敘述歷史人物的生平時，往往也夾雜有濃郁的情感。故魯迅評價《史記》：“不拘于史法，不囿于字句，發(fā)于情，肆于心而為文”。元雜劇中有大量劇目取材于《左傳》《史記》等史書，周貽白曾說：“中國戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍”。根據(jù)俞樟華的統(tǒng)計，元雜劇中以《史記》歷史故事為題材內(nèi)容的有15種，占現(xiàn)存元雜劇總數(shù)約十分之一。

另外，唐傳奇“實唐代特絕之作”。它敘事有頭有尾，情節(jié)波瀾曲折，塑造人物形象重在展示其內(nèi)心世界，揭示其內(nèi)心情感，情事結(jié)合，意蘊豐厚。如宋洪邁說“唐人小說，不可不熟。小小情事，凄惋欲絕”。魯迅說“傳奇者流，……托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸……”。所謂“凄惋欲絕”，所謂“紓牢愁”，“寓懲勸”，皆是指唐傳奇的情感色彩濃烈，詩性特征明顯，如蔣防的《霍小玉傳》在塑造霍小玉形象時，始終以霍小玉的情感變化為線索，寫她由愛到恨，到悲憤而亡的全過程，展示了一個既溫柔又剛烈的女性形象。陳玄祜的《離魂記》雖篇幅短小文辭質(zhì)樸，卻意境翻新，讓深閨中的張倩娘形體和靈魂分離，追求自由的愛情和婚姻，又不以暗中的結(jié)合為滿足，最終靈與肉合一。唐傳奇這種情事交融的詩性特點，給讀者留下無窮的回昧的空間

“元明人多本其事作雜劇或傳奇，而影響遂及于曲”。據(jù)考證“據(jù)唐傳奇改編的元雜劇不下40篇，其中散佚不存的23篇，今存17篇”，著名的有王實甫的《西廂記》白樸的《梧桐雨》鄭光祖的《倩女離魂》尚忠賢的《柳毅傳書》李好古的《張生煮海》等。

2.體現(xiàn)抒情性作品的共性。從體制上看，元雜劇以音樂為單位分折，以唱為主，曲辭始終是主要的組成部分，而“追原戲劇之作，實亦古詩之流”（王國維《（曲錄）自序》）。優(yōu)秀的詩歌都具有情景交融、虛實相生、韻昧無窮的藝術(shù)境界。元雜劇作家在營造曲辭意境時直接從詩詞中汲取營養(yǎng)：第一是即景生情，如《西廂記》第一本第一折，正是暮春景色勾起了鶯鶯的春愁，激起了她對愛情的渴望。第二是緣情布景，即“景由情生”。如康進之《李逵負(fù)荊》第一折李逵下山所唱的[仙呂][混江龍]，因為心情愉快，所以在他眼里梁上的春景是美妙的。可是當(dāng)他知道自己誤會了宋江，不得不上山請罪時，梁山的風(fēng)光也不再秀美‘同樣的梁山景色，由秀美變得可怕，完全是李逵心情變化的結(jié)果，顯示出李逵憨直率真的性格。第三是直接化用前代詩詞，如《西廂記》“長亭送別”[正宮][端正好]秋景的描寫化用唐詩宋詞如同己出：“碧云天，黃花地”，語出范仲淹詞《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”。“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，語本唐詩“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”。

學(xué)習(xí)前代敘事性文學(xué)作品情事融合的特點，學(xué)習(xí)詩詞營造意境的特點，使得元雜劇曲辭文采煥發(fā)，因此張庚先生有“劇詩”之說，但是“如果文采僅僅是指的辭藻美麗，卻不從人物出發(fā)，不能合乎人物的身份、性格、思想，那就不是劇詩，至少不是好的劇詩：劇詩的文采，劇詩的詩情畫意，一切都要歸結(jié)到刻畫人物這一點上”。

元雜劇通過曲辭的意境展示人物形象，經(jīng)過后世劇作家的繼承，已成為中國戲曲創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)。無論是明清傳奇還是建國后的戲曲，成功的舞臺形象無不是在曲辭的意境中得到展示。

如《牡丹亭》第十出“驚夢”，湯顯祖描寫春景，讓主人公觸景生情，又化景物為情思，讓主人公敘述現(xiàn)實生活的沉悶，傾訴心中情，產(chǎn)生景、事、情水乳交融的意境，初步展現(xiàn)了杜麗娘追慕真情的形象，取得極大成功，至今依然是舞臺上常演常新的折子戲。

清代洪升《長生殿》敷陳李楊的愛情故事，在藝術(shù)上多有取法白樸《梧桐雨》之處。比如，以意境展示人物形象，《長生殿》將上文所提《梧桐雨》中玄宗“聞雨”的情節(jié)片段，踵事增華，演化成“聞鈴”、“雨夢”二出。“聞鈴”出將風(fēng)聲、雨聲、鈴聲、哭聲交織成一片，形成一支凄涼悲傷的樂曲，把玄宗血淚錐心、孤寂凄冷、悔恨不已的復(fù)雜心情真實生動地抒發(fā)出來。“雨夢”出，則是將更聲、歌聲、雨滴梧桐聲匯集在一起，在一幅凄風(fēng)苦雨的圖中，展示一個“占了情場”“弛了朝綱”的帝王家罕見的君王形象。

新中國成立之后的優(yōu)秀劇目多能通過優(yōu)美的曲辭寫景抒情，構(gòu)成意境，塑造人物形象，比如根據(jù)小說《紅樓夢》改編的越劇電影《紅樓夢》，“葬花”一場就是劇作者“緣情布景”，通過凄美的意境把林黛玉多愁善感的性格特征進行了外化；讓本是春意融融的大觀園都感染上林黛玉的哀愁，使“牡丹謝，芍藥怕，海棠驚，楊柳帶愁，桃花含恨，讓一草一木飽含人情，成為寄人籬下的孤女的象征。寫花草隨風(fēng)隕落，即寫人的飄零無依：寫林黛玉對花草的憐惜，即林黛玉在自傷身世。整段唱詞托物寓意，讓劇中人物性格特征在心造之境中藝術(shù)地展現(xiàn)出來，配上哀婉凄絕的越劇唱腔，有著巨大的感染力。

類似的例子還有黃梅戲《天仙配》董永夫婦離開地主家時的一段對唱，在這段唱里，劇作者把董永和七仙女脫離奴役，返回家園的喜悅，通過“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”表達出來，因心情愉快，似乎山水含笑，飛鳥也在歡唱。又把對新生活的憧憬，幻化成一幅幅“耕田織布”，“挑水澆園”的生活圖景，借這種“脫形寫影”的方法，營造一種歡快的氣氛，表達劇中人物熱愛生活、勤勞善良的性格特征。

可見，元雜劇以情景交融、虛實相生、言有盡而意無窮的曲辭意境來展示人物形象的成功做法，值得我們學(xué)習(xí)。通過曲辭意境展示的人物形象能令讀者（觀眾）感到宛在眼前而又滋養(yǎng)心智，如獨立船頭的關(guān)羽、待月西廂的鶯鶯，千百年來依然在書本上混漾，在舞臺上顧盼神飛。

（責(zé)任編輯：賈明哲）