藝術學原理
張道一
摘要：藝術家以其作品取悅于人民，為大眾服務，逐漸形成了專業性群體一他們平時重視自身的修養，苦練基本功，并勤于思維，啟發靈感，捕捉那些想象出來的優美形象一文學和藝術彼此有共性，而且二者關系非常親密，有時甚至難以分開一此外，文學的“詩”與藝術的“畫”，在中國人的審美意識中，常被聯系在一起，所謂“如詩似畫”。美學和藝術學是非常緊密的兩個學科，但美學不是藝術學，作為哲學的美學，可以使藝術得到指導、啟發與借鑒，但它本來就不是藝術學。美學研究審美趣味、審美經驗、審美直覺，是純粹的科學、規范的理論：藝術學是研究藝術作品的起源、本質、形式、創作及分類，是應用的科學、普通的技術。中國藝術學的建立，作為理論研究，須把握以下幾個要點，或說是原則：一是做為藝術學科理論的藝術學一我們必須從整個學科的特點出發，從它的發展、演變和現狀，探討其性質和規律。二是從實踐中提煉的藝術學一藝術的理論不是由上而下的藝術的觀照，而是由下而上，從藝術的實踐和創作過程中提煉出來的。三是整體研究與局部研究。四是藝術的個性、共性與共同規律。
關鍵詞：藝術學理論；藝術家；作品；文學；藝術；美學；藝術學；中國藝術學
七、藝術家及其作品
藝術家！——歌唱家演奏家舞蹈家畫家雕塑家書法家攝影家設計家都稱“家”，只有詩人演員畫師手工藝人不稱“家”。但電影演員叫“明星”，工藝美術有“大師”；現在大師之中又出現了“國大師”、“省大師”、“市大師”和“區大師”。有的畫師在名片上還有一個注釋——國家一級美術師，相當于教授。
一個“家”字，多種解釋。由家庭、家鄉到個人都稱家：職業性的人群稱家，如農家、商家、醫家、各種行家：學派也稱家，如道家、儒家、法家、墨家等。古人使用“家”字，并沒有等級貴賤和高下之分，老年婦女可稱“婦道人家”，年青女子自稱“小奴家”。
現在以為“家”者，多是以學識、技藝高超的“專家”看待，因為他的能力居于同業者之上，也帶有尊稱的意味。
在一個相同的學科或社會行業中，并非人人都可稱“家”的，明顯有高下之分。在文學藝術界，新中國建立初期，統稱“文藝工作者”，如音樂工作者、美術工作者等；協會也是“音樂工作者協會”，“美術工作者協會”等。后來由“工作者”改成了“家”，協會也成了“家”的協會。但稱作“藝術家”并不容易，不是人人都能稱“家”的。藝術的各個門類，都有整套規范，并定期地進行評定“職稱”。在大學里一個專業的同班同學，畢業若干年之后，各人的歷練修養才智和機遇等不同，有的相差很大，所以有人比喻說，藝術家如“鯉魚跳龍門，過者為龍”。魚龍變化，也不是輕而易舉的。
從歷史上看，藝術是屬于全民的，雖然人人都可以創造藝術，但各人的素質不同，不會在一個水平上在這種境況下，一部分人精心鉆研，磨練出高超的功夫，成為群眾公認的精英，也就是后來的藝術家。古人說“十年磨一劍”，藝術家是深知這種甘苦的。
藝術家的工作是一種創造性的勞動，他不是靠著重復性的動作進行復制，如同科技發明創造，是制作前人未曾有過的東西。藝術家別出心裁的構想創意、熟練的技巧，對于材料性能的充分發揮，不但令人叫絕，并且難以達到，成為同業者的佼佼者。一般地說，藝術家的作品之水平是較高的，大眾樂于欣賞他們的作品。于是藝術家在廣大人民中脫穎而出，既區別于一般人，又在大眾之中，形成了一種特殊的職業，叫做“藝術界”。
藝術家以其作品取悅于人民，為大眾服務，逐漸形成了專業性的群體。他們在平時重視自身的修養。不論從事表演藝術還是造型藝術，或是語言藝術，都廣泛地向各方面吸收營養，以豐富自己的創作。一方面是苦練基本功，所謂“久久為功，方能成功”；另一方面更勤于思維，啟發靈感，捕捉那些想象出來的優美形象當文人也參與藝術的創造時“藝術界”的范圍擴展得更大了
文人是運用文字的，他們寫詩著文作書法，豎起了藝術的一壁《詩經》三百篇雖然有一半是民歌，當用文字記錄下來，在形式上已經起了變化。我國的漢字是單字、單音、單義，學一個字就掌握若干概念：它不同于拼音文字，在中國文化中遠遠超越了一般文字的定義，具有豐富的內涵。用漢字記錄語言、表述思想，可達到明確、精煉、簡潔、細微的程度。因此，在古代形成了文字和口語的不同，口語是“白話”，文字是“文言”。不識字或識字不多的人就看不懂文言了。
古代的文人使用漢字，當然用文言寫文章，而處于社會底層的表演藝術藝人和手工藝匠等，他們的藝術并不借助于文字，而是有一套表現、交流、傳授的方式時間既久，在文人和下層藝人之間，在藝術上便出現了“雅”與“俗”兩種面貌。歷來多有議論，甚至有“雅俗之爭”和“雅俗共賞”的主張。
所謂雅者，表現為人的一種修養和素質氣度不凡日雅量，意趣風采日雅致。俗者相反。《荀子·儒效》說：”“不學問，無正義，以富利為隆，是俗人者也。”藝術的雅俗非同于雅士和俗人。“雅”也不是故意造作，裝腔作勢地賣弄風流；“俗”也并非庸俗和鄙俗一個說“北風呼呼叫”，一個詠“朔氣振振襲”，都是很自然的流露。
戰國時楚國的國都郢以音樂聞名，傳為“郢人善歌”。宋玉說：
客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春白雪》，國中屬而和者不過數十人一引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已一是其曲彌高，其和彌寡，
后世多以《陽春白雪》用來泛指高雅優美的音樂或其他文藝作品：用《下里巴人》指通俗易懂的作品。但有的以此為高尚與低下，是不妥當的。
《紅樓夢》第四十一回，描寫劉姥姥在大觀園中，醉酒后誤入賈寶玉的臥室：
劉姥姥掀簾進去，抬頭一看，只見四面墻壁，玲瓏剔透，琴劍瓶爐，皆貼在墻上：錦籠紗罩，金彩珠光，連地下曬的磚皆是碧綠鑿花，競越發把眼花了。找門出去，那里有門？左一架書，右一架屏。剛從屏后得了一個門，只見一個老婆子也從外面迎著進來，劉姥姥咤異，心中恍惚：莫非是他親家母？因問道：“你也來了！想是見我這幾日沒家去。虧你找我來！那位姑娘帶進來的？”又見他戴著滿頭花，便笑道：“你好沒見世面！見這里的花好，你就沒死活戴了一頭！”說著，那老婆子只是笑，也不答言。劉姥姥便伸手去羞他的臉，他也拿手來擋，兩個對鬧著。劉姥姥一下子摸著了，但覺那老婆子的臉冰涼挺硬的，倒把劉姥姥唬了一跳。猛想起：“常聽見富貴人家有種穿衣鏡，這別是我在鏡子里頭嗎？”想畢，又伸手一抹，再細一看，可不是四面雕空的板壁，將這鏡子嵌在中間的！不覺也笑了。
這大約是劉姥姥第一次在鏡中照見全身，連自己也不認識了。且不說她的驚奇，單就她戴著“滿頭花”，以為是別人沒見過世面，還要“羞”她一下。人家的姑娘只戴一兩朵花，就顯得那么俊美：為什么我戴了滿頭的花，反而不好看呢？
雅俗問題實際上是文化的程度問題，因為藝術也是一種文化。作為藝術的受眾，不僅文化的層次不同，還有年齡、職業、環境等多方面的關系和影響。但是“雅”與“俗”并沒有嚴格的界限，兩者的極端固然是明顯的，可是在交界線上就難以分別了。所以從藝術欣賞的角度，又有一種“雅俗共賞”的主張。
唐代白居易是個偉大的詩人。他認為詩歌有引起感情共鳴的藝術感染力：上自圣賢下至百姓“未有聲入而不應，情交而不感者”。他謊：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多：就人中，文人得之又居多。蓋是氣，凝為性，發為志，散為文”（《故京兆元少尹文集序》）從而理順了氣、情、文之間的關系，藝術才得以創造。他提出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）這里所指的“時”即時代，“事”即社會現實。詩歌應該起“補察時政，泄導人情”的社會作用。提倡“唱歌兼唱情”，“意激而言質”的詩風。自居易的詩文多怡情悅性流連光景之作，語言通俗，相傳老嫗也能聽懂，可謂“雅俗共賞”了
藝術的雅與俗是相對而言的，同樣，普及與提高也是如此。就理論而言，兩者的關系，應是“在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及”：但在具體實踐上要復雜得多。一般地說，普及的東西多是通俗的，一個作者進入普及的領域并不難，但提高的機制卻不容易把握，例如1058年的“大躍進”，全國人民意氣風發，先是出現了“人人會寫詩”的口號，一時間民歌四起，繼之又興起了“壁畫運動”，從城市到農村，到處滿墻是畫。這是中國有史以來的藝術大普及但是詩歌所詠的和壁畫所描繪的都是圍繞“大躍進”的主題，隨著浮夸風刮過之后，也就漸漸地消散了。郭沫若曾對“大躍進”詩歌提出“俗到家時便是雅”，但沒有深入引發，也就進入了歷史。
在音樂方面。“文革”之后，先是有一批“校園歌曲”流行，如《龍的傳人》《蘭花草》等，以后是《我的中國心》《常回家看看》等，都是很不錯的：但后來出現的《老鼠愛大米》之類，不是提高，而是下降了。
本來，藝術家及其作品是通過作品與觀眾和讀者見面，表演藝術靠了舞臺與科技手段的電影電視：造型藝術陳列于展覽會博物館，或是印刷出版物，各種不同的評論家起引導的作用，使藝術發揮積極的社會作用。錢鐘書先生是位著名學者，有人請他在電視上出面，他曾風趣地說：大家要看的是我的書，就像吃雞蛋，為什么要看母雞呢？
事情的復雜性在于，當母雞滿天飛的時候，雞蛋也被放大，浮躁和虛假泛起，社會上可就熱鬧起來了。譬如說藝術上的學派與畫派，本是一件很好很嚴肅的事，幾個人或較多的人在一起切磋藝術，取長補短，不論在理論上還是在實踐方面，都有利于提高
最怕拉幫結派出風頭，披虎皮作大旗。幾十年來，我始終弄不懂什么是“新文人畫”、“新院體畫”和“新學院派”按照現實的說法，“起哄”和“炒作”都無助于藝術的發展。
關于藝術品的收藏，必然與經濟有關。因為藝術家也要吃飯穿衣住房子，并非生活在真空里。中國古代的文人，走的是仕途，做官靠的是俸祿。問題是，那些沒有中第不能做官的人怎么生活呢？會畫會寫的人只有靠賣書畫。
明代畫家、詩人唐寅（1470-1523）是個典型的例子。唐寅，字伯虎，江蘇吳縣（今蘇州）人。少有俊才，博雅多識。初學畫于周臣，后與文徵明祝允明徐禎卿結交，人稱“吳中四才子，弘治十一年（149R）中應天府第一名解元：翌年北上會試，因牽涉科場舞弊案受累革黜從此灰心仕途，遠游名山大川，東觀大海，致力于繪事。他擅畫山水，又工人物花鳥，筆墨秀潤俏麗，物象清雋生動：詩文書畫，無所不精。他的畫名在中國美術史上，與沈周文徵明仇英合稱“明四家”
唐寅賦性疏朗，任逸不羈，頗嗜聲色，流連詩酒他在蘇州西郊建造了一所“花庵”，自稱“桃花仙”有詩曰：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人種桃樹，又折花枝當酒錢……”他以賣畫為生，“不買青山隱，卻寫青山賣”：那“折花”也就是賣畫。他刻有一方“江南第一風流才子”的印章。就因為這個“風流才子”，才引出后世“唐伯虎點秋香”的傳奇故事。
清代書畫家、詩人鄭燮（1693-1765），即鄭板橋，江蘇興化人。應科舉為康熙秀才、雍正舉人，乾隆元年（1736）進士他做過官，但官不大，只在山東的范縣（今屬河南）與濰縣當過知縣：因助農民勝訟及辦理賑濟，得罪了豪紳，遭到罷官他在做官的前后，均居揚州賣畫。
鄭板橋畫竹畫蘭畫石，筆力俊峭，多者不亂，少者不疏，體貌清朗
自稱“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，借以寄托其堅韌倔強的品性。他的書法，以篆隸參合行楷，別開生面，自謂“六分半書”
他在中國畫壇上稱為“揚州八怪”之一。
鄭板橋賣畫，立有定價，其“潤格”為：
大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙：公之所送，未必弟之所好也一送現銀則心中喜樂，書畫皆佳一禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。
畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千一任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊一乾隆己卯，拙公和尚屬書謝客，板橋鄭燮。（《板橋潤格）》。
鄭板橋性格坦率，慷慨孤傲。他雖賣畫，卻更重德行。他在《家書》中說：“我輩讀書人，入則孝，出則弟，守先待后，得志澤加于民，不得志修身見于世。……今則不然，一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢、造大房屋、置多田產。起手便錯走了路頭，后來越做越壞，總沒有個好結果”。
由此看來，這種道德敗壞也是古已有之的
一個藝術家，道德品格最重要
品德高的成就了自己：品德敗壞，只圖一時利益，長此以往，不但毀了自己，也會損傷別人。古今中外，概莫能外。不是因為藝術品本身，而是因為人對藝術品的態度。
1983年，在貴陽討論民間美術的會議上，王朝聞先生也提到這個問題。他說：“附帶提到，有人問，商品性與商品化有沒有區別。在我看來，即使在社會主義社會，藝術的商品性也是不可避免的。不論多么富于藝術個性的作品，它在一定條件之下也會成為一種商品。如果說‘商品化不是這樣的情勢，而是指不顧藝術個性而迎合市場的需要，趕時髦——也就是我們習慣地說的‘向錢看，那么，這種趣味不健康的作品不僅不能創造懂得美的觀眾，而且也意味著對于自己健康的藝術個性的破壞。任何藝術都可能因為投合市場的行情而使藝術個性受到毀滅但不能因此否認觀眾正當的審美需要，可能反過來創造藝術的繁榮局面。滿足自己的審美要求，同時也適應著人們的審美要求的民間美術有群眾性，它體現著r生產，與r消費，的辯證關系”、
在市場經濟商品社會中，除了自娛自用和應酬饋贈者之外，藝術品進入社會，必然帶有商品性。但它不像工業產品可以計算出成本和利潤，藝術品的價格只能酌情而定。在經濟領域中還有一種對“拍賣”活動，藝術品是其主要對象。如書畫作品和工藝品，由持有者委托拍賣行進。行拍賣也稱“競買”。有的東西只有一件，但想買的有數人，賣給誰好呢？其辦法是：開拍后紛紛出價，一個比一個高，互不相讓，最后以出價最高者拍板成交。
這是一種藝術收藏的形式，也是有錢者的“斗富”。從報端得知，齊白石的一幅畫已經拍到4億多元，黃胄的一幅畫也得兩億多：一把名人的紫砂茶壺，已拍到兩千萬。當然，不論賣者還是買者，為數并不多，只是社會上的一點，絕不會像菜場一樣人群濟濟。如果有人以此作為學藝術的奮斗目標，必然會誤入歧途宜興的紫砂茶壺，材美工巧，確實耐人尋味，但它畢竟是一把茶壺，且帶有傳統文人的癖好，以此飲茶的人有多少呢？但在一個小小的鼎蜀鎮，做茶壺的就有四萬多人不知是發展還是泛濫！
中國古代繪畫重視臨摹，作為初學和體驗古人技法立意的特點，南朝齊謝赫之“六法論”中稱為“傳移模寫”。原作只有一幅，在古代又沒有攝影和照相彩印，如若用于觀賞或陳設，也只有靠臨摹復制。頃見有報紙以整版篇幅刊登了賣油畫的廣告，通欄標題，顯赫醒目：t世界八大油畫巨匠億元經典大作‘重現畫壇”中國當代油畫藝術未來的天價財富？”猛然看去，氣勢很大。八幅油畫，全是世界名作，第一幅便是達。芬奇的《蒙娜麗莎》，還有梵高的《向日葵》米勒的《拾穗者》等。這是怎么一回事呢？仔細一看，原來都是臨摹品。臨摹名畫，在美術界本是一件很平常的事，可以增強藝術家的修養，提高和豐富藝術表現的技巧：你到巴黎的盧浮宮去，可以看到，每天都有畫家在某幅畫前臨摹。中國人收藏油畫的不多，即使臨摹品掛在廳堂中，也是很雅致的。但是看了廣告的介紹，不說這是臨摹品，而是中國“實力派”油畫大師的“再創”和“演繹”！人們不禁要問：你再創的是什么？又是怎樣演繹的，與原作不同在哪里？竟然不知道“再創”與“演繹”的含義。反而說：“與原作對比，精氣神均達到與原作無二的藝術高度”既然“無二”，不正是標準的臨摹嗎？怎能稱作“再創”？很明顯，即使技巧嫻熟，臨摹功夫到家，也不能說就是你的“再創”，甚至與原作并列。這是藝術的基本常識。廣告吹噓的目的，是既要撈大名，又想得大利，不是為了藝術的提高。一顆小小的玉米粒爆成米花，又白又胖又松軟，其實還是玉米粒氣球吹氣升上天，飄飄然俯視一切：一旦漏了氣，只是干癟的一層皮。
我注意于此，不是為賣畫作難，而是擔心“再創者”這個詞的泛濫。好在臨摹的都是西方油畫，范圍和數量不大，假若歷代國畫的名作也如此“再創”起來，中國的美術史可就復雜了。我勸那個做廣告的人，要知道藝術是最能揭露事物之真偽的，千萬不要在藝術上動手腳！
以上所寫，有些問題本不屬于藝術原理的內容，因為談“藝術家及其作品”，既涉及到人與社會的關系，又直接影響到藝術的質量討論藝術，任何時候任何問題，都離不開人和人的行為。
八、文學另立門戶
在現代概念中，“文學”和“藝術”均為重要的社會意識形態
文學使用文字表達，藝術通過表演或物質造型，都分別活躍在人們的生活中，兩者經常被連稱為“文藝”
因此社會上也有“文藝界”的組織，分別地或整體地將從事文學藝術的人聯絡起來，進行創造性的勞動。有各種不同的創作設計表演演奏，豐富和提高著人民大眾的精神生活與物質生活
在中國悠久的歷史上，文學出現得很早。早在文字之前，遠古的神話等即已用語言進行流傳，以后的各種傳說史詩故事山歌童謠等，一直延續到現代民間，統稱為“口頭文學”（或者叫“口承文學”）。自從有了文字，文學便借助文字得到很大的發展
如詩經、寓言，楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、明清小說等，一種接一種，接連不斷，成為我國文化傳統的一股巨大洪流。
由于漢字形成的特殊性，單字單音單義，雖然內涵豐富，表現力強，但是一個人要認識成千上萬的方塊字才能運轉自如，以至古人識字者不多，很多社會下層的勞動者都不識字，能夠著文者多是文人士大夫階層所以在先秦時期凡是用文字表達的書面著作，包括哲學歷史和文學等均稱文學。漢代以來，在各級政府中設有文字辭章的官，稱作文學文學史文學掾文學從事博士等
文學和藝術不但有相同的共性，兩者相互之間的關系也非常密切，有的甚至難以分開。現代文學分類，通常以詩歌散文小說為主，另外還有戲劇文學。“戲劇文學”也就是各種戲劇戲曲以及曲藝等的腳本創作及其研究。俗說“劇本”為一劇之本，可見作家在戲劇戲曲中的重要作用。在音樂方面，歌曲的唱詞詞曲是難以分開的。佛教的經典很多，古代有所謂“變文”和“變相”之說。變文就是將佛經的內容改編成通俗的說唱或話本：變相就是以佛經為題材畫成圖畫。明清盛行的小說繡像全圖，和現今的連環畫，文學插圖等，使文學與美術結合得更緊密。
中國的“文人畫”是介于繪畫與文學之間的藝術，或者說是兩者的結合。泛指封建社會時期文人士大夫所作的畫，有別于宮廷畫院之畫師和民間之職業畫工的繪畫。北宋蘇東坡提出“士夫畫”明代董其昌稱之為“文人之畫”，所以文人畫也稱“士夫畫”，以唐代王維為始創者。他們反對院體派畫家專尚形似的傾向，主張游情翰墨，追求神韻“聊寫胸中逸氣”；他們也看不起民間畫工所畫之缺乏意境。文人畫在形式上將“詩書畫印”熔為一爐，以詩文和書法題畫，以篆刻印章壓角，四者互補，又相得益彰，成為富有特色的一種中國藝術形式
文學的“詩”與藝術的“畫”在中國人的審美意識中，常被聯系在一起，所謂“如詩似畫”
古人有“詩中有畫，畫中有詩”之說。特別對于傳統的山水畫和田園詩，蘇東坡觀唐代王維（字摩詰）所畫《藍田煙雨圖、、后的題跋曰：“味摩詰之詩，詩中有畫：觀摩詰之畫，畫中有詩”詩中有畫，是說王維詩的意境優美，讀其詩如置身于畫圖之中：畫中有詩，是指畫的構思章法形象色彩的詩化，畫里表現出的詩趣。說明了中國的詩畫藝術，重在意境和表現的共同特點
讀一讀唐代詩人杜甫的∥觀公孫大娘弟子舞劍器行并序、、很有必要，它會使我們理解中國藝術的許多特點：
大歷二年（767年）十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跛，問其所師，日：余公孫大娘弟子也一開元三載（71氣年），余尚童樨，記于郾城，觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自高頭宜春梨園二伎坊內人一洎外供奉，曉是舞者。圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏一既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為《聊器行》。往者吳人張旭，善草書書貼。數常于鄴縣，見公孫大娘舞西河劍器：自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。
昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方；
觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。
嚏如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；
來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。
絳唇珠袖兩寂寞，況有弟子傳芬芳；
臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。
與余問答既有以，感時撫事增惋傷；
先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。
五十年間似反掌，風塵傾動昏王室；
梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日。
金栗堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟；
玳筵急管曲復終，樂極哀來月東出。
老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾。
以上所錄，用的是《錢注杜詩》本，該書注引唐代鄭處誨《明皇雜錄》說：謊“天寶中，上命宮女數百人為梨園弟子，皆居宜春北苑。上素曉音律。時有馬仙期、李龜年、賀懷智，皆洞曉音度。安祿山從范陽入覲，亦獻白玉簫管數百事，皆陳于梨園。自是音響，遂不類人間。諸公主洎虢國以下，競為貴妃弟子，每授曲之終，皆廣有進奉。時有公孫大娘者，善舞劍，能為鄰里曲及裴將軍滿堂勢、西河劍器、渾脫遺，妍妙皆冠絕于時也。又曰：開元中，有公孫大娘，善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋壯其頓挫勢也。《歷代名畫記》：開元中，裴晏善舞劍吳道玄（即吳道子）觀晏舞畢，揮毫益進。時又有公孫大娘，亦善舞西河劍器渾脫，張旭見之，因為之草書。杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”。
“劍舞”是我國一種傳統的表演藝術“西河劍器”、“渾脫”等均是當時的舞曲名，據說節奏爽朗，快慢有度，矯健有力。由詩人的一首詩，跨度五十年，不但涉及到兩個舞者和另外一個舞者，并且引出了一個皇帝和他的梨園，還有三個書畫家。從公孫大娘及其弟子舞劍的氣勢，詩人感嘆天地為之低昂，畫家聯系到造型的豪邁，書法家使筆畫的頓挫鏗鏘有力
這就是中國藝術相互啟發借鑒影響的實證。它是通過人的思維加以變通，而非表面的相似，就像美術之于舞蹈的節奏音樂之于美術的裝飾一樣。
在歷史上，有不少詩人也是畫家，其自身就將二者統一在一起了，如王維（王摩詰）蘇軾（蘇東坡）唐寅（唐伯虎）鄭燮（鄭板橋）等。“文人畫”的興起也可能是一個原因。鄭板橋畫竹子，抒發胸懷，有些思想的表達是與題畫詩有關的，如：
“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲：些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”——這是鄭板橋為官時所作《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》。
“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿”——辭官之后，另是一種心境。這是《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》。
“二十年前載酒瓶，春風倚醉竹西亭：而今再種揚州竹，依舊淮南一片青”——此為《初返揚州畫竹第一幅》。鄭板橋為官十二年，謝官后又回到了揚州，仍以賣畫為生。
藝術種類很多，作品樣式紛繁。唯獨文學靠文字表達，并以書面形式出現，與歷史哲學等相參錯：在藝術中，對其他藝術的助力也很大，被稱為“語言藝術”。文學自立門戶，是在歷史上逐漸形成的在人們的習慣中，雖然將“文藝”并列，并沒有改變文學的性質。尤其在研究藝術和評論藝術時，談其譜系，述其品性，仍然會提到文學。
關于詩畫，有一件往事，一直忘卻不了。1996年9月，在黃山開美學會議，紀念朱光潛、宗白華兩位先生誕辰一百周年。有一位德國波恩大學的教授，會講漢語，與我討論詩畫關系。他說：“詩是文學，畫是藝術：兩者根本不同，毫無關系，怎么會‘詩中有畫、畫中有詩呢？”他講話很肯定，說我們概念不清，不懂邏輯。我舉了“山水畫”的例子，他說“風景畫”沒有那么復雜，是畫家寫生，讓你感受自然美。我說：中國的山水畫不純是畫風景，也不單是表現自然之美，它是畫家藉此抒發胸懷。你爬泰山，要體會“登泰山而小天下”，因為泰山是歷代皇帝祭天的地方；你到黃山，見云海茫茫，不是想當皇帝，而是想出家、升天了。如果你會寫詩，很可能詩興大發，或是描繪某個角度他說：“這不普遍，如果是畫家而不是詩人呢？”我說：中國人對于“詩意”的理解不一定會作詩。讀過唐詩宋詞的人，都會體會到詩的意境。他說：“你舉的例子都是轉了彎子的；我講的理論沒有那么復雜”。我笑著說：如果頭腦里想的很多，都要表現出來，怎么辦呢？
兩人爭執不下，他高興地說：“我很喜歡這樣的辯論，不是吵架，是友好的探討學問，我會永遠記住”。他這樣一講，我忽然想起了一首明代民歌。同他說：中國人談話、作文、詩，不喜歡直說，經常用典故，作隱喻，寫詩叫“比”“興”。我給你講一個“轉彎子”的故事，是明代民歌《做泥人》：
泥人兒，好一似咱兩個，
捻一個你，塑一個我，看兩下里如何？
將他來揉和了重新做。
重捻一個你，重塑一個我。
我身上有你也，你身上有了我。
他聽后想了一下，搖了搖頭，笑了。用手比劃著說：“兩個人都有！”我說：“你中有我，我中有你”，在這里比喻的是愛情；“詩中有畫，畫中有詩”是兩者的結合。他會意地說：“不可思議，你們中國人太復雜了”。我說：不是中國人復雜，這是有文化的積淀，這樣做才有意味。
宗白華先生說：“中國有個傳統說法，叫‘詩中有畫，畫中有詩。外國有人批評說，中國人把畫歸入詩，變成文學作品了。其實我覺得，把詩、書、畫結合起來，沒有什么不好。藝術應該自由一些。藝術家應該自由創造，走自己的路。規定得太死了，對藝術沒有什么好處。在藝術方面，現在國外有各種動向。中國的路怎么走法？路是走出來的，不是想出來的”。
九、美學不是藝術學
美學和藝術學是非常緊密的兩個學科，從研究的對象到表述的問題，有若干是共同的。不論中國還是西方，兩者的建立與發展并不平衡，均是美學在先，藝術學在后；在藝術學建立之前，美學實際上代替了藝術學的研究，雖然不夠全面，于廣度和深度上都沒有達到藝術學的要求，思考的問題也不一樣，但是慰情聊勝無。時間既久，習慣成自然，一旦藝術學建立，反而覺得生疏。中國的美學深受西方影響，基本上是按照西方美學的模式，以為是“正統”。現在要談藝術學，不是要把美學丟開，使兩者對立起來，而是要解脫研究藝術的局限，使它開拓、健全地發展，同時也會減輕美學在哲學范疇中審美研究的負擔。曾有人問：為什么說“美學不是藝術學”呢？回答也很簡單，作為哲學的美學，可以使藝術得到指導、啟發與借鑒，但它本來就不是藝術學。
譬如說，橘子是一種水果，我們研究的是橘子，包括橘子的性狀、培植方法和品味、營養價值等，其中含有豐富的維生素C。如果有人含著維生素C的藥片，說是在吃橘子，豈不是笑話！
美學是哲學的一個分支，而哲學是關于世界觀的學說。它所研究的是整個世界（包括自然界、人類社會人的思維）的基本看法及其體系。因此，哲學除了作整體的、宏觀的研究之外，也分成若干分支進行研究，如經濟哲學、文化哲學等。“美學”也是如此。它以藝術和自然等為對象，以審美為目的，所以又稱作“藝術哲學”。
藝術之美是具體的，是整個作品所體現出的一種風貌，并非藝術的全部，也不是藝術的終極目的。不談藝術的整體作用，僅僅關注其“審美”，是作為哲學的命題，只能是抽象的概念。作為思辨性的理論，即使從客體轉向主體，依然是“白馬非馬”。
西方哲學家所建立的“美學”，是以研究人為目的的，因為人的行為有美丑之分。為了研究“審美”，選擇了以藝術為主要對象，并非為了藝術自身的發展，故不是藝術學。
關于“美學”《哲學大辭典·美學卷》的解釋是：“從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識、美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。‘美學，一詞最早由德國鮑姆嘉通于1735年在《關于詩的哲學沉想錄》中提出
1750年他正式出版《美學》（Asthetik，源于希臘文Aisthetikos，中文音譯為‘埃斯特惕克，意譯為‘美學或‘感覺學）。書中主張建立‘美學學科，認為‘美學對象就是感性認識的完善，是‘研究低級認識方式的科學，并將它同哲學中研究‘知的邏輯學、研究‘意的倫理學加以并列美學由此開始成為一門獨立的學科”。
人類的審美思想出現很早，早在原始時代就在陶器石器等工藝品上表現出來。歐洲“文藝復興”的哲學家、藝術家等思想活躍，為美學學科的建立作了理論的準備、從18世紀后期到19世紀，隨著“美學”學科在歐洲的建立，有不少哲學家研究審美問題，如康德·黑格爾等，使美學逐漸充實和提高，形成體系。成就越大，研究的問題也就越多，以至有些問題超越了審美的范圍，于是，在“美學”學科建立170年之后，導致了“藝術學”的產生。
德蘇瓦爾（又譯為“德索”，1867-1947），德國心理學家、美學家，于1906年出版了《美學與一般藝術學》，最早打破美學是美的哲學，藝術只作為美的表現加以研究的傳統，主張將美學與藝術學區分開來，使藝術學成為更有科學性與實用性的獨立科學。認為美學與一般藝術學的區別在于：美學研究審美趣味、審美經驗、審美直覺，是純粹的科學、規范的理論；藝術學研究藝術作品的起源、本質、形式、創作及分類，是應用的科學，普通的技術。
宗白華先生早年留學德國，攻讀美學和歷史；1925年回國后任教于南京的東南大學（后改名為中央大學），1926至1928年，他在東南大學、中央大學哲學系開設了“美學”和“藝術學”的課程。在《宗白華全集》中，收有《藝術學》和《藝術學（講演）》兩份文稿。這是我國講授“藝術學”最早的記錄。通觀全文，除解釋“什么是藝術學？”、“藝術學命名之由來”和“藝術學與美學之區別”之外，都是談藝術的范圍、起源、形式與內涵、分類、功用等，并無嚴格系統。宗先生在《什么是藝術學》中也提到德蘇瓦爾，稱他是“藝術學獨立運動的代表者”。他說：“美學為求普遍美的原則，若用人生之美及自然之美來解釋藝術，決不能得其精微；再者，近年來，治美學之方法施之藝術，亦不適合”。他在《藝術學命名之由來》中說：“藝術學之名甚新，前數十年僅有音樂原理、詩歌原理等名稱，皆系特殊的藝術學名稱，非普遍的藝術學。此名產生于近代美學之發展，蓋美學久盛行于西洋各國，至近二三十年中，發現美學之范圍，不足以包括一切藝術，故藝術學之名脫離美學而獨立”。
所謂“一般藝術學”，其“一般”是相對于“特殊”而言的，是德國學者的習慣用語，詳見于馬采先生的《從美學到一般藝術學——藝術學散論之一》。按照他的看法，為藝術學列出了一個表，如下：
看了這個表，與我們今天的理解明顯有較大差距，但畢竟是藝術學，已進入藝術的范疇，并且是中國人研究的藝術學。20世紀40年代初，馬采先生寫了六篇題為《藝術學散論》的文章，均收入于《藝術學與藝術史文集》中。他在《文集》的編后記說：“對藝術學的成立、藝術的本質、藝術活動、藝術美的類型、藝術的起源等藝術學主要問題，做了比較扼要概括的敘述。在這一系列文章中，可以看出著者很早以前就已明確提出美和藝術是兩個不同的概念，極力主張以藝術為研究對象的藝術學，必須擺脫以美為研究對象的美學，成為一門獨立的學科”。
由此可見，一個新學科的建立并非易事。自從人類有了理性思考和相互交往，雖說是正確的理論能促進事物的發展，但是在發展的過程中，又必然存在著認識程度的差異和實際的利害，所以糾纏不斷。整個20世紀，先是西方人建立起“一般藝術學”，一百年過去了，作為一個學科，并未得到普遍發展。可能是美學的積淀太多、太厚了，在大學里依然是“美學”和“美術史”覆蓋著藝術學，真正意義上的藝術學不多。中國的藝術學發展在后，按理說沒有這個包袱，但是對于藝術學，提倡者與反對者也多是在美學界，從事藝術的人各立門戶，反應并不強烈。這是為什么呢？說俗了，還沒有嘗到它的甜頭。
十、我們怎么辦？
中國藝術學的建立雖說是文化建設上的大事，但必須著眼于實際作用的發揮，有助于藝術的提高和理論的進步。如果僅是一個外殼，并沒有什么用途。在藝術界，多數人從事創作設計表演和演奏，應以藝術學作為“通識”，增強知識，提高修養，聯系自己的專業，開闊眼界，認識“山外有山，天外有天”，鍛煉“悟”性，善于借鑒，學會在大藝術、大文化的海洋中游泳。從事藝術理論研究的一部分人，或作部門研究，或作綜合研究，必須面對全局，集思廣益，考察中外古今，在“今”中也包括現代的藝術實踐。
在我看來，中國藝術學的建設，作為理論研究，須把握以下幾個要點，或說是原則：
（一）藝術學科理論的藝術學
所謂“中國藝術學”，不是專門研究中國的藝術學，而是指中國人對藝術的整體經驗及其觀點。不但是中國的，也包括他所了解的外國的（為中國人所熟悉的）藝術。在這一點上，中國人要比西方人（主要是歐洲人）更有發言權。因為近一個多世紀，中國人向西方學習并“移植”了不少的藝術，如話劇油畫聲樂交響樂芭蕾舞等，并且產生了自己的創造，積累起自己的經驗西方人在這一方面做得很少，甚至還有人迷戀于早已破滅了的“中國文化西來說”。因此，在他們的“藝術學”和“美學”著作中，幾乎沒有提到中國的藝術。實際上，諸如中國的戲曲、音樂、國畫、工藝美術、曲藝和雜技等，在人類文化中，不僅富有特色，成就也是很高的。但我們司空見慣，習以為常。現在有了“國際標準”，聯合國教科文組織頒布了《保護非物質文化遺產公約》和《人類非物質文化遺產代表作名錄》，中國藝術首先進入這個目錄的，是“昆曲”和“古琴”。這說明，西方人對于藝術學和美學的觀點，是從他們的藝術實踐中歸納概括出來的，并非是全面的和公認的。
當然，研究理論，存在著認識事物的個性與共性，真理也是相對的。有些優秀的、著名的理論，包括藝術理論和美學理論，雖然起始于某一點，卻是通到了普遍規律，這是很可貴的，應該受到尊重。尊重科學的見解與盲目崇拜是兩回事，必須區別開來，不能混為一談。所以說，我們所要建立的藝術學，是從整個學科的特點出發，從它的歷史發展演變和現狀，探討其性質和規律。
（二）從實踐中提煉的藝術學
在人類社會中，理論與實踐是認識論的一對重要范疇。各種不同的藝術活動，包括創作、設計、表演、演奏，均屬于社會實踐。藝術理論是指概念、原理的體系，是對于藝術系統化了的理性認識。任何正確的、科學的理論都是在實踐的基礎上產生的，藝術也不例外。從歷史的發展看，沒有實踐就沒有理論。但是實踐并不等于理論，就像鐵礦石不等于鋼鐵一樣。理論是理性思維的結果。
實踐不會自然上升為理論，它是從實踐中“提煉”出來的。實踐的熟練和積累形成經驗。經驗的可貴，可使藝術提高與啟迪后者，但經驗不是“經驗主義”，完全靠經驗是難以發展的，它會限制創造，固步自封，起阻礙作用。
正確的經驗是理論研究最可貴的優質原料。通過收集、分析、綜合、判斷、概括，上升為理論。譬如藝術家的訪談畫家的“畫語錄”、藝術家的筆記、民間藝人的“口訣”和觀眾、聽眾的議論等，都是研究藝術理論的第一手材料。所謂“理論脫離實際”和“偽理論”，就是不結合實踐的理論，或是臆造的理論。理論必須“論理”，不講理的所謂“理論”總是別有用心，“強詞奪理”也是如此，“欲加之罪，何患無辭”也是如此。實踐既能產生理論，當然它也是檢驗理論正確與否的唯一標準。我們在現實生活中常見一些爭論，提出“讓歷史檢驗”，就是由實踐去檢驗。因為人的認識也是有過程的，隨著時間的推移，認識也會變化由此說明，藝術批評也是個重要的學問。
美學的理論，因為屬于哲學的范疇，有很多是帶有思辨性的，即按照嚴格的邏輯推斷理性的發展，因此，它對于藝術的審美，是由上而下的俯視，帶著美學的某些結論探討藝術之美。而藝術作品的美，是從其整體的結構中，在與人們的鑒賞過程中發揮出來的。所以說，藝術的理論和藝術學，不是由上而下的對藝術的觀照，而是由下而上，從藝術的實踐和創造過程中提煉出來的。
（三）整體研究與局部研究
任何一個藝術家，即使是最偉大的藝術家，不論從事什么藝術，成就再高，影響再大，一個人的實踐和經驗，不可能成為完整的藝術理論，而只能是理論研究的素材，即所謂“理性的火花”。有一種世俗的看法，以為藝術作品的水平高，其理論一定也高。實際上系指修養，兩者不一定是平衡的。所謂“學貫中西”、“藝通古今”，只能是相對而言，當然也有程度的差別。
藝術的理論方面很多，細分起來錯綜復雜，從部門性的分支到貫串性的分支，從藝術的創作方法到技巧，從歷史的發展到演變，從鑒賞到審美等，一個理論家也只能有所偏重，不可能包羅萬象，無所不通，無所不曉。所謂“群樣通，樣樣松”；但“沒有重點，就沒有一般”，這是民間智慧的概括。按照一般的經驗，理論的獲得與提高，是先通識后專門，或者分階段依次進行：千萬不要墜到井里“坐井觀天”！“坐井觀天，非天小也，是所見小也”。詩人陸游有首小詩說：
古人學問無遺力，少壯功夫老始成。
紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。
書要多讀，但不能一律對待。經典要精讀，一般參考者可“不求甚解”。總的說書本知識比較浮泛，有的藝術若不親自體會，是難得個中三味的。
在老一輩的理論家中，大都主張嘗試一下藝術實踐。朱光潛先生曾勸攻讀美學的青年人選一門藝術，不求甚精，但要知其方法。在美術方面，有不少畫家也精通畫史或畫論。在兩方面都會有所收益。劉勰《文心雕龍·知音》說：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。多練多看，自然會熟，是很有道理的。
對于藝術學的理論研究，分工不是分家。藝術部門的或某個專題的研究，必須帶著整體的觀念審視一切，既要為之定位，又不致偏于輕重；綜合性的研究正是在此基礎上進行排比，從內容到形式，判斷其性質歸屬、主次、先后等，理出一個完整的系統。就像營造一座大廈，幾乎所有的零部件如磚瓦。鋼材，梁柱。門窗以及內部的水暖、盥洗、照明、炊灶等設備，并不是在建筑現場制作，但須按照總設計的意圖，相互協調：待到建筑組裝時，也就順理成章了。
（四）藝術的個性、共性與共同規律
個性與共性是研究理論的一對范疇。每個人都有個性，也就是各自的特點（生理特點和心理特點等）。藝術作品為人所創造，也必然帶有藝術的個性。藝術的個性通常稱作“風格”，沒有風格的作品是不存在的。18世紀法國作家布豐，曾提出“風格即人”的論點，將藝術的特點與人的個性聯系起來，成為一句名言。
藝術作品強調風格，風格越獨特、越鮮明，越能奪人耳目。但是，不論人還是他的作品都有各自的規范。就像一個人喜歡亂蹦亂跳，那不是舞蹈，即使他的手舞足蹈合乎律動之美，也不能在馬路的快車道上任意跳動。提倡藝術的多樣化與創新，不是反常和越軌。這種不尋常的現象確實存在。前些年有人牽著一頭牛走進了南京的莫愁湖公園，在圍觀的群眾面前將牛殺了，他赤膊鉆進了牛的肚子里，說是要體驗“在母胎中的感受”。這叫做“行為藝術”。這一下轟動了南京城，不是贊美他的創舉，而是指責他殺牛的殘忍和行為的愚蠢。有記者問我：“什么是‘行為藝術？”我說：我不愿對“行為藝術”下定語，單就這個鉆牛肚子的人來說，是一種極不文明的行為，也決不是藝術。
那么，這個殺牛鉆肚者是不是他的個性呢？這是一種心理反常的變態行為，不知是偶然的還是經常的。不管是偶然的還是經常的，都是他的行為，當然與個性有關。說明人的個性不同，無奇不有，表現在藝術上也是各式各樣。
什么是共性呢？俗說物以類聚，人以群分。共性是不同事物所共有的普遍性質，它決定這類事物發展的基本趨勢，包括人類在內，表現出共同的特點。相對而言，個性與共性也有不同層次的區別，藝術的風格也是如此。在相互比較之下，就個人的特點而言是“個人風格”，在地區之間有“地區風格”，在藝術流派之間有“群體風格”，在國際上有“民族風格”。在這些不同的名稱之間，有的也是相互關聯和貫通的。如果把中國人的藝術作品拿到國際上去，就應該顯示出中國風格和中國氣派，才能獨立于世界藝術之林。如果是模仿別國的藝術，看不出中國的特點，中國在很多人的心目中就沒有了。
研究藝術既要研究藝術作品的個性，使每件藝術品都有鮮明的特色和高尚的風采，也要研究它的共性。“共性寓于個性之中”是哲學的一句常用語。個性不但表現了共性，并且豐富了共性。藝術學家只有把握住藝術的共性，才能建立起完整系統的藝術學。只有立足于中國實踐的藝術學，從中國人的藝術中提煉出來的藝術學，才有助于中國藝術的發展。將中國藝術學拿到國際上去，同西方人的藝術學和其他所有的藝術學聚在一起，以其個性顯示中華民族的精華和風采，以其共性與其他的藝術學相比較，求同存異，這才是真正意義的共同的藝術學。
中華民族的偉大復興需要全民族的努力，其中包括民族文化的復興與發展。藝術是文化的重要組成部分，不僅要竭盡全力為民族復興歌與呼，并且也要加強自身的理論建設。我們應該樹立和發揚民族自尊心和民族自信心，不卑不亢，刻苦努力：既要防止保守主義，又要克服虛無主義。建立具有中國特色的藝術學，發揚中國藝術的民族風格與民族氣派！
（責任編輯：楚小慶）
