孤煙
最初電影的名字是《南極絕戀》，為什么改成了《南極之戀》？
吳有音：其實還是希望這個故事能夠給人希望，給人溫暖和亮的東西，所以改了一個字。
但結尾也并不是讓人開心的結尾。
吳有音：電影有一層意味是超越生死的，這種意味是敘事態度，是高于人物本身的表演態度的。希望這個故事能喚起觀眾的希望，而不是人物自己的希望，有可能從我個人來說，喜歡帶一點悲劇意味，但我也希望這個悲劇意味是帶給你希望而不是絕望。中間觀眾的笑場其實是我得意的部分。我自己最喜歡的是悲喜劇，風格上我喜歡浪漫主義，但浪漫主義表現喜劇是有短板的，在我看來悲喜劇最合適。
《南極之戀》2015年就開拍了，為什么一直等到2018年才上映？
吳有音：全部都在做后期，一天都沒有耽誤，電影的后期工程量非常大。特別是企鵝的特效，在工業級的電影上是沒有先例的，Dexter Studios比較擅長做四條腿的動物，比如《九層妖塔》里的紅？，《智取威虎山》里的老虎，企鵝不是簡單的毛發材質，是鱗片化的羽毛，禽類的骨骼運動也很難，當時研究了很久，特效結合實拍素材，要反復的的打磨，所以很難。
而去南極拍攝重要的意義不是在于在南極拍幾個鏡頭，而是給電影留下南極的DNA，這個DNA有可能在一開始只是幾個普通的鏡頭，但以這個為底，后面再精加工，那么長出血肉之后它還是真的南極，不然的話，全劇組所有主創都看看BBC的紀錄片，然后東北找片雪地隨便拍一下就好了，也能做出冰天雪地的效果，但這樣假的氣息會蔓延，慢慢就變成了全劇組的不自愛和不自信，然后做出來的東西往往是不自重的，這樣的話南極才是一個噱頭。
但是電影里的企鵝是有實拍素材的，做特效是小木屋里的企鵝吧？
吳有音：對，你會發現是兩種品種，戶外看到的企鵝是金圖企鵝，是南極很常見的品種，小木屋里的是阿德利企鵝，雖然在南極也有，但非常少，主要在東南極。這個品種是所有企鵝品種中我覺得最憨的一種，色彩很單一，只有黑白，我覺得這種企鵝最有神態感。
企鵝做特效是花很多錢的，即便沒有企鵝電影也不難看，為什么一定要加企鵝這段？
吳有音：我覺得電影一定要有亮色，這抹亮色并不是苦中作樂，而是發自內心的亮色，小胖其實是一個角色，它是精靈的化身，代表了南極美好的一面，而賊鷗那些則是代表南極殘酷的一面。所以企鵝的元素是這么用的。
趙又廷碰到雪崩、掉進冰窟，也是用了很多特效的，這些應該在拍攝之前就已經設定好了吧？
吳有音：全部設定好的，而且我做的很仔細，全本分鏡稿，重大的特效戲都有CG預演，但感情戲我就沒按照分鏡拍，是以演員的表演感受先行。我們的特效鏡頭的比例很奇怪，特效最貴的是S級的特效鏡頭，一般的電影都是梯形，S級的特效鏡頭就那么幾個，然后下面慢慢擴大，我們是個倒梯形，基本上全是S級鏡頭，而且這部電影的摳像特別不好做，因為趙又廷的毛衣服，千萬根毛甩來甩去，是特別大的挑戰。那些山崩地裂的戲必須在特效棚里拍，包括災難戲都是在棚里拍的，然后再合成，而合成的那些素材又都是我在南極采的素材。
我們特效能占到總制片成本的多少？
吳有音：特效分兩種，一種是棚拍基礎特效，一種是實拍基礎特效，我們是后者，所以很難。無論在后加工、精加工、摳像都會很難。現在很多電影有廣告氣息，就是因為做的太完美、太精致了，這樣反倒不好。而實拍中有千百萬個細節，會從綜合通感上把廣告感拉掉，比如趙又廷爬上山看手機信號，是在南極拍的，那個鏡頭在風里微微的晃動，給人的感覺很真實，這樣的感覺在棚里是拍不出來的，可能所有運鏡都會很完美，反倒不好。
我們有一千多個特效鏡頭，特效量也是蠻大的，為什么只交給一家特效公司完成？
吳有音：因為我看了太多的扯皮，特效公司之間都說是對方的問題，我們這部片子可能也會有其他公司參與，但都是在Dexter的統籌之下，而且我們有一個非常重要的制度，就是視效總監制度。我們的視效總監本來在Dexter任職，但在制作《南極之戀》的時候，他是對我們負責的。這種制度非常好，并且韓國的特效團隊很拼，好就是好，不好就是不好，會拼盡全力。
特效的制作過程也是需要慢慢磨合的吧？
吳有音：不斷的修正。最早灰模階段的時候就不知道改了多少稿，骨骼綁定之后開始做動態了，當時我的態度很堅決，動態不確認堅決不做渲染，不做毛發，何必浪費那個時間呢？做到那一步再給導演看沒必要，我做了很多年技術派的導演，在拍《南極之戀》之前拍了十幾年的廣告，對于這些技術是非常了然的，可以先判斷。不過磨動態其實是磨的最久的，特效團隊對于角色的情感投入往往會過重，他們會賦予它人的東西，比如讓它特別逗的跳起來轉幾圈，我覺得這不行，這不是變成動畫片了嗎？當然也不能完全寫實，蔫頭耷腦的失去了神態感，要在真實和擬人之間找到一個平衡點，這個其實靠的就是動態，因為企鵝是沒有太多表情，不能讓它擠眉弄眼，所以重點還是在動作上。
在拍的時候，演員那邊也是有動畫預演，知道大概和企鵝的戲份是怎樣的吧？
吳有音：拍的時候我們做了一個綠顏色的假企鵝，上面插了個網球一樣的東西給演員參考，所以他們看企鵝的眼神都是對的。
那么從特效公司介入到最終完成花了多長時間？
吳有音：整部電影特效制作總計10個月。Dexter從籌備就介入了，整個參與過程歷時3年。拍攝的時候特效總監金旭也跟我去了南極，所以為什么觀眾看的時候覺得很真實，特效總監在南極不停的360度采集南極的地貌，用真實的材質貼上去的，加上后期也是一年，所以一共用了三年。
楊子姍去了南極嗎？
吳有音：楊子姍不能去，我們小木屋里的戲份，是一定要達到電影工業的技術標桿的，最早我和攝影師黎耀輝聊的時候我們就討論過，并且在分鏡稿時達成了共識，兩個演員的對手戲不要正反打，而是通過運鏡完成，而且這個運鏡要跟著演員表演走，而不是隨便的跟拉搖，要完全跟著表演節奏，有情緒的加碼和放大。但是小屋這么小，他需要機位，需要光位，需要各種重型設備，這些沒有辦法帶去南極。南極用到的搖臂都是自己做的，黎耀輝用鋼管、攝影組的綁帶自己做了個炮，最后他拍出來的各種效果我覺得比大炮都要好。
墜機之后的戲份也是在棚里拍的嗎？
吳有音：對，但用的素材都是南極的素材。去南極都是體力活，非常艱苦，另外南極的紫外線很強，呆五分鐘皮膚就毀了，接下來沒法接戲。所以在談演員的時候我就要求趙又廷一定要跟我去南極，因為他有太多戲份是在南極的戶外的獨角戲。楊子姍必須要感受人物，她所有的戲份都要在小木屋里高難度的完成，而且對于技術團隊的運作，我要求每一個鏡頭都不能重復，這個很難，因為機位太少了，很難找，還都是大戲。
趙又廷的表演很好，一些細節上的東西捕捉的很到位。
吳有音：對，他在南極很多的反應是真實的。南極的溫度不算太低，零下十度左右，但體感溫度很低，差不多有零下三十度，因為風很大。趙又廷的化妝師楊虹非常厲害，化的妝很精準，比如47場的時候臉上的疤幾厘米，到了56場的時候應該淡去多少，全部有技術指標，而不是一妝到底。每場戲都有精準的表格來計算。
去南極之前做了多少準備？
吳有音：首先是國際上各種文件的往來，我們是講規矩的，先是國際南極理事協會，每個成員國都同意，再上報中國海洋局極地辦極地中心，也沒問題，他們有固定資產雪龍號和長城站，幫助我們做各種后勤保障的工作，做了差不多一年多，這些錢都是劇組付的，我們不消耗站上的物資，不影響科考，在越冬結束度夏到來之前短短的窗口期借助一下，但這些物資自己不能運，要他們幫忙，所以非常復雜。
你自己有科考隊員的經驗，所以你來拍很合適。
吳有音：我覺得主要不是我有經驗，而是我有態度。我要找一個極端的環境深挖人性，南極其實是當時的考慮之一，我還是覺得要下生活，既然要選南極，又可以去，第一次回來之后可以不用下了，后來再去都是創作劇本，然后就一步一步來。
有哪些困難是當時沒想到的？
吳有音：主要還是在人物的表達上，我們在劇本上想要的意思，跟最后實現出來往往會有一點不一樣，這是需要演員來跟你一起拼的。其實趙又廷在很多層面都給我很大幫助，他經常會跟我說，你這里這樣拍后面會不會很難剪？要不要我在這里給你打個點？趙又廷是一個非常好的演員。
如果南極之戀是現在才拍，你覺得再找趙又廷他還會不會接？
吳有音：我覺得會，我曾經有過一個月看25個劇本的經歷，沒有一個好的，完全按不死人物的動機，都在偷懶。趙又廷是有表演追求的演員，他看到好劇本是一定會接的。往往求爺爺告奶奶去談的演員，基本上你也別拍了，他完全是為了賺錢，好演員是不太會跟你談錢，他更想實現這個角色。所以在錢上吵會吵出壞作品來，在作品上吵，一般會吵出好作品來。
現在有一些演員甚至都不怎么看劇本，現場有一個表演老師來告訴他怎么演就可以了。
吳有音：這樣的演員太討厭了，這種演員永遠不要出現在我的面前，有多遠滾多遠。
我們有一個宣傳點是趙又廷得了雪盲，是真的嗎？
吳有音：是真的得了雪盲。那一天是很沉重的，一天倒下了七個，包括趙又廷。我不知道怎么安慰大家，就問長城站的人有沒有什么藥，他們說也沒有什么，給你點維生素吧，我就拿著幾瓶維生素挨個房間敲門，問他們怎么樣了，但是那時人的心會變得很硬，我一方面是心疼大家，但另一方面又在想拍攝怎么辦，因為南極不是隨性的移步換景的拍攝，而是非常有計劃性的，每天都有任務，在我們的計劃里最多能承受五天的暴風雪，但這樣倒下兩天，整個拍攝就要完蛋。所以第二天我問大家能撐住嗎？制片人都火了，說眼睛都看不到了怎么撐啊！反倒是黎耀輝很理解我，他就把攝影組還能動的召集起來默默上車，到一個很冷的懸崖抓空鏡，所以電影里有一個鏡頭是孤鴻飛遠，就是那天拍的素材。我們劇組都是很拼的。
趙又廷沒有意見嗎？
吳有音：他沒有意見，他知道我們千辛萬苦到達南極很不容易，所以他也很理解我，之休息了一天就又開工了。當時是在拍了一周左右得的雪盲。
攝影器材的運輸是有取舍的，我們都帶了什么攝影機？
吳有音：我們用的RED，比較輕，曝光灰階比較好，分辨率能達到6K，我們有大量的視覺特效，所以K數越大，最后特效的時候越細膩。我們用的鏡頭是非常普通的UP鏡頭，很多鏡頭都是24-290和18-80拍出來的，在南極的野外沒有辦法時不時的換定焦鏡頭，我們也覺得大變焦拍人是很漂亮的，對于黎耀輝這樣的高手，一臺RED，一個24-290，一個自制的搖臂一樣能拍出很漂亮的鏡頭。當時我們用雙機位拍的，帶了很多電池，每天回站就開始充電，另外航拍比較難，飛上去一分鐘就掉下來沒電了，好在沒有把設備摔壞。
監視器的問題怎么解決？
吳有音：現場看監視器也是很困難的，所以我基本上都是看小監，我也沒用導演椅，基本都是站著或趴在雪地上看監視器完成的拍攝，只有拍趙又廷敲油桶的那場戲，我說這場戲比較重要我需要大監視器，第二天我就看到兩個14寸的大監視器擺在那，然后在雪地上挖了一個很大的坑，我可以坐在坑里，不用趴著看監視器，可以坐在雪地上腿放上去，我坐過很多導演椅，這個導演椅是我覺得最好的。
南極也有剪輯在吧？
吳有音：有，我是帶著屠亦然去的南極，他給我很多幫助，他在南極還撞到了肩膀受傷了。
我們的幕后班底很強大，是怎么說服他們跟著你創作的？
吳有音：久石讓非常嚴謹，他不會上來就答應。我跟制片人說希望久石讓作曲，是因為我在文學創作階段就一直在聽久石讓的音樂，兼具浪漫和古典的作曲家久石讓是最優秀的。籌備的時候找久石讓他說要先看劇本，他基本一年只接一部電影。久石讓老師看完劇本之后非常喜歡，他說劇本邏輯非常嚴密，他看完劇本表示有意向，最后要動手做的時候要看到粗剪才能答應，他怕你拍砸，看到粗剪之后覺得可以，才接的作曲。
黎耀輝呢，因為我個性也比較強，需要能和我好好合作的攝影指導，黎耀輝人很nice，技術也特別好，我去紹興和黎耀輝見第一面就特別愉快，我和他聊了我的想法，他就點點頭表示可以合作。只要他的檔期沒問題，我愿意每一部電影都跟他合作，他給了我巨大的幫助。
包括屠亦然，也是非常好的兄弟，南極之戀能找到投資，其實也是他幫我找的。我第一部電影拍攝的過程中不太順利，后期花了很多力氣，屠亦然幫我剪了4年，因為缺了很多素材，所以剪輯很困難，當時我也是拼了，只要有一點想法，他就通宵達旦的幫我剪，對于他這樣的江湖地位，他完全沒有必要為了這部小文藝片做這樣的付出，主要還是比較體諒導演。當時在剪第一部電影的時候，我就在找第二部電影的投資，他覺得我比較難，找投資的過程是荒誕喜劇，最后他幫我找到了投資。
找投資有什么故事？
吳有音：當時磨的銳氣都沒了，我在劇本里主動把小企鵝的東西都刪掉了，我覺得只要能讓我去南極拍出來就行。我當時跟曹欣說給我3000萬，我就能把電影拍出來。但是曹欣說，你把你拿掉的那些東西都加回來，我給你1億，拍吧，是這樣一個過程。
先寫完小說再做的劇本，從小說到劇本再到最終畫面的呈現丟掉了哪些東西？
吳有音：沒有丟掉什么東西，我在寫小說的時候就帶著強烈的視覺化的寫法，你看了就知道，但是小說有文學性，有曼妙的形容，但劇本沒有形容詞和副詞，這是我對自己寫劇本的要求。等到劇本出來，我拿掉唯一的一場戲是趙又廷在戶外遇到白毛風，但這場戲是和雪盲那場戲在心理層面上重了，所以就沒要。富春的每一次災難都像是波浪，一定要好看，波浪后面的心理拍絕對不能重復，他墜海、釣魚，到最后，內在心理是完全不一樣的，這點很重要。
但最后有一場刮大風的。
吳有音：那個白毛風不是九死一生，心理已經不在災難拍里了，是最后人性的掙扎，是富春的態度，核心不是白毛風，是富春的這個人，是為愛不死的掙扎、不低頭，這場戲就是堂吉訶德沖向風車的一場戲。
現在很多導演在現場不會管太多的事情，你是很有經驗又懂技術的導演，會不會在片場表現的控制欲很強？
吳有音：的確是沒有，我在現場非常謙和、低調，我雖然懂，但不如專業的技術團隊，就像樂隊的指揮在樂器上不一定很強。導演的本職工作是講故事，不要被自己的技術愛好一葉障目，所以在現場我都是從講故事的角度溝通。這是導演和技術團隊溝通的正確的方法。
導演也要對投資人負責，電影里有沒有你不想要的東西但出現在電影里了，因為要考慮票房。
吳有音：這方面沒有，你會發現我的作品有一個特殊性，每一部電影都是自己原著編劇、導演，每一個導演有各自的發力點，我的導演在文學，要有深刻的文學意味才能拍的好，一旦我有我的發力點，一般來說很難顛覆我劇本的東西。而且我在拍的時候已經很清楚了，也不太可能走偏、失手，兼顧市場的很多東西，是在寫小說的時候我自己就兼顧了，本身我又是十幾年的廣告導演，了解這個行業的險惡，所以在創作劇本的時候很多東西就已經規避了。
有一部分觀眾就是反感這部電影去南極拍，他們覺得南極是不容侵犯的圣地。
吳有音：我其實蠻同意的。很多人覺得是個科考隊員拍了這部電影，顯得很不專業，其實我都在影視行業行業經營很多年了，是很專業的，我是為了這部電影才加入科考隊。另外其實電影在宣傳的過程中也過于強調南極了，其實我們最苦的不是在南極，而是夏天在攝影棚里拍冬天的戲。當時攝影棚里非常熱，演員每演一場戲，渾身都濕透了。
應該拍了很多素材，有沒有刪掉自己覺得可惜的？
吳有音：幾乎沒有，我是計劃性很強的導演，在南極拍的素材都用干凈了，棚里拍的東西只有一場沒有用，也是因為拍了兩個方案，刪掉了一個備拍。
在準備新的劇本，是什么類型？
吳有音：是個戰爭片，但同樣也是在極端的環境下，我在電影里討論一些民族、命運上很深刻的東西，江山社稷、理想上的思辨。我希望能在2018年進入籌備，2019年開拍。
我們和好萊塢的差距已經不在特效上了，那么你認為差距主要在哪？
吳有音：這個差距是講故事的能力，尤其是在商業片的領域，對敘事節奏的把握和敘事速度的把握不夠精道。一個故事要講的好看有三大要素——人物要立得住，有各種各樣的重要指標在他身上，最重要的是心理動機，如果任何一拍的心理動機按不死，故事就會垮掉；第二個指標是敘事速度，有張有弛往往是好的，有些電影從頭到尾都是一個速度，張弛無度，整個敘事沒有呼吸感；最后是敘事節奏，是隱含在人物、情節、場景里的，有些電影就是有節奏感，有的就是壓著你打到底，除了你自我表達的敘事節奏，還有對于觀眾觀影預見的心理節奏，都要通盤考慮，只有這些東西全都達標了，故事才會好看，但我們大多數的導演不太考慮這些問題，想到還都是畫面好不好看，特效做的好不好，表演好不好等等，所有的表演都是基于你的故事的，劇本立不住，怎么能要求演員的表演呢？
