抱殘守缺
趙禹華
【摘 要】“留白”是中國(guó)畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖技法之一，體現(xiàn)著中國(guó)畫注重意蘊(yùn)的營(yíng)造與傳達(dá)。隨著時(shí)代的變遷，也被賦予了新的內(nèi)涵。筆者從“留白”技法的思想來(lái)源與哲學(xué)基礎(chǔ)為著眼點(diǎn)，探析“留白”從傳統(tǒng)觀念生發(fā)又在現(xiàn)代化語(yǔ)境下的生存所產(chǎn)生的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)技法的嬗變。對(duì)于“留白”這一概念的思考，從繪畫領(lǐng)域發(fā)展到多方面，影響著當(dāng)代國(guó)人的思考方式。筆者認(rèn)為，“留白”作為一種造型手法，其概念和影響力在不斷擴(kuò)大，影響了中國(guó)繪畫整體風(fēng)格的形成和民族性的基礎(chǔ)。
【關(guān)鍵詞】天人合一；現(xiàn)代化語(yǔ)境；抽象化；影響
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）01-0130-01
一、“留白”源于“天人合一”
中國(guó)畫中的“留白”是一種氣韻的流動(dòng)，根據(jù)畫家的布局構(gòu)圖，形成一種有凝聚力的動(dòng)態(tài)氣韻。體現(xiàn)著藝術(shù)家的構(gòu)思與位置的經(jīng)營(yíng)。這種氣韻的玄妙，賦予了中國(guó)畫生命力、動(dòng)感和無(wú)限活力。縱覽現(xiàn)今留存的名家真跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，古人多取材于自然，他們十分崇尚大自然的鬼斧神工、絕妙造化。從道家的“無(wú)為”到莊子“庖丁解牛”的自由之美，再到孔夫子“智者樂(lè)山，仁者樂(lè)水”的“比德”言論，他們都竭力主張自然之美，雖看似無(wú)為而又無(wú)所不為的“靈臺(tái)明鏡”。以及之后魏晉玄學(xué)家王弼所倡導(dǎo)的“得意忘象”，東晉顧愷之的“傳神寫照”，都無(wú)不宣揚(yáng)對(duì)意境的傳達(dá)需更多筆墨。是表現(xiàn)其“芙蓉出水”清潤(rùn)可人，而非“錯(cuò)彩鏤金”雕其形骸。這種注重氣韻的傳達(dá)，也使得西方的人文主義思潮在時(shí)間和繁榮程度上遠(yuǎn)不如中國(guó)宋朝。 郭熙的“林泉之心”“身即山川而取之”，陸游的“功夫在詩(shī)外”，處處闡釋著“天人合一”的理念。
在這樣的美學(xué)思想指導(dǎo)下，培育了中國(guó)畫以虛寫實(shí)、化實(shí)為虛、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的表現(xiàn)力。這種“虛”的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在“留白”技法中。如，南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，作者以嚴(yán)謹(jǐn)鐵線描，畫一葉扁舟，上有一老人俯身垂釣，船旁淡墨勾出水紋，通過(guò)大片的留白，給人煙波浩渺、滿眼皆水、寒氣逼人的感覺(jué)。這種耐人尋味的境界，正是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物。完美詮釋了“留白”給繪畫作品帶來(lái)的無(wú)窮魅力。
二、“留白”技法現(xiàn)代化語(yǔ)境下的成長(zhǎng)
從古代禪宗的“空靈”之美，到“空納萬(wàn)境”理念的提出，再到“知白守黑”的哲理思辨，無(wú)不體現(xiàn)出關(guān)于“留白”在中國(guó)畫精神表達(dá)中的地位在不斷上升。“留白”也隨著時(shí)代在不斷革新自己的概念，它不再僅僅具有引發(fā)虛擬想象空間的審美特質(zhì)，更融匯于一種抽象意味的表達(dá)，使水墨語(yǔ)言更具有當(dāng)代性。
改革開放以來(lái)，中國(guó)在各個(gè)層面受到西方文化的影響。甚至為了“窮追蒼茫的暮景”，不惜做一些“吸盡大洋與長(zhǎng)河”的事情。但依然有大批藝術(shù)家“回身?yè)]杖，奔向新綻放的旭陽(yáng)”，如李可染、黃賓虹、陸儼少。他們?cè)诶^承古法的基礎(chǔ)上，不斷探索鉆研并形成自己的風(fēng)格。并借鑒西方繪畫的優(yōu)點(diǎn)，以中國(guó)畫民族性探索為根本，不斷豐富發(fā)展著中國(guó)畫的表現(xiàn)形式和審美風(fēng)格。
在中國(guó)畫現(xiàn)代化的發(fā)展過(guò)程中，“留白”技法也在其概念和內(nèi)蘊(yùn)中作出了一定變革。在姜寶林先生的筆下，他所創(chuàng)的“白描山水”乃是一種全新的突破。姜寶林先生的山水畫，畫面中的景物多由密密麻麻層疊著的三角形構(gòu)成，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。而山坡則用宛如迷宮般的線條表示。筆墨“留白”轉(zhuǎn)化為一種抽象的哲思表達(dá)。姜寶林先生承襲遵循了陸儼少、潘天壽各位傳統(tǒng)山水大師的正統(tǒng)訓(xùn)練，此外，還向其他擅于表現(xiàn)性筆觸的梵高、李可染和石魯學(xué)習(xí)創(chuàng)新變化。這的確是一種富有創(chuàng)意的組合。
三、“留白”技法的影響
老子《道德經(jīng)》云：“大音希聲，大象無(wú)形；天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。”“留白”是一種哲學(xué)，是最內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)，雖無(wú)形、無(wú)聲、無(wú)色，而實(shí)則皆隱于內(nèi)。中國(guó)古典哲學(xué)講求的正是這種“以內(nèi)御外”，并影響了中國(guó)繪畫整體風(fēng)格的形成。
書法追求虛實(shí)、緩急、輕重、濃淡、剛?cè)帷h逸厚重。中國(guó)戲曲，更是將“留白”的魅力發(fā)揮到極致。抽象的程式中蘊(yùn)含萬(wàn)象，無(wú)不讓人遐想；音樂(lè)中的休止停頓，也就是“無(wú)聲勝有聲”，可能比音樂(lè)本身更有感染力；詩(shī)歌中的“不著一字，盡得風(fēng)流。”讓讀者在空白中憑借想象進(jìn)行再創(chuàng)造，余味無(wú)窮。古典詩(shī)詞注重追求“象外之象”“味外之旨”“韻外之致”。李清照的“綠肥紅瘦”，李煜的“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”無(wú)不是風(fēng)流蘊(yùn)藉、無(wú)邊情思皆蘊(yùn)含于只言片語(yǔ)之中。讀者自覺(jué)其中飽含深情。
中國(guó)畫隨著時(shí)代的發(fā)展，不僅技法在形式上有所革新，朝著更為豐富和多元發(fā)展，且意蘊(yùn)更具深度，為其注入抽象化寓意，使畫面富有思辨性。除此之外，“留白”作為中國(guó)哲思的體現(xiàn)，其外延在不斷拓大，滲透到各個(gè)領(lǐng)域，顯示“留白”所包含的文化內(nèi)容與價(jià)值，影響并奠定中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位。正如佛語(yǔ)所說(shuō)：“殘缺就是圓滿。”抱殘守缺，余香幽遠(yuǎn)，世上事，莫不如此。
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