始于上古,興于唐宋,盛于明清,復(fù)興于今.從遠(yuǎn)古的結(jié)繩記事到如今...
楊育新
摘 要：關(guān)于唐宋大曲的流變問題，學(xué)界已有很多研究，本文著重從大曲結(jié)構(gòu)在宋代的“承襲”、“精縮”、“重構(gòu)”以及重要部分如“曲破”在宋代的獨(dú)立運(yùn)用等幾個(gè)方面，探討宋樂對(duì)唐樂的選擇性繼承，并從唐代、宋代的時(shí)代背景及美學(xué)追求方面論證這種選擇性繼承的根本原因。
關(guān)鍵詞：大曲結(jié)構(gòu) 唐大曲 宋大曲
唐大曲從漢魏歌舞大曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，融合大量外域音樂元素，具有鮮明的時(shí)代特征。唐大曲的演出形式及表演曲目對(duì)宋元音樂均有著巨大影響，無論是直接繼承還是在此基礎(chǔ)上的革新與發(fā)展，我們都能從宋元音樂中看到唐大曲的延續(xù)。唐代社會(huì)基于國力的強(qiáng)盛，導(dǎo)致人們的審美追求傾向于輝煌宏大。但隨著國力的傾頹，宋朝的社會(huì)形態(tài)也發(fā)生了相應(yīng)的變化，人們的審美追求與唐代的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了一定的偏移。尤其是宋代知識(shí)分子階層中產(chǎn)生了一種恬淡中和的審美品格，它不十分刻意地追求音樂舞蹈外在形式的奢華龐大，而更注重表現(xiàn)其內(nèi)在精神。所以，宋大曲對(duì)唐大曲的繼承并不是完全的照搬，而是根據(jù)自身審美追求有選擇的繼承，其中既能看到唐代大曲的延續(xù)，又能感受到時(shí)代所賦予宋代歌舞大曲的新的音樂語言。
一、唐樂部、大曲名的宋之“承襲”
《詩話》云：“近世樂家，多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存。頃見一教坊老工言：惟大曲不敢增損，往往猶是唐本，而弦索家守之尤嚴(yán)?！保孔q？訛可見，唐大曲的繁盛輝煌在經(jīng)歷了多年動(dòng)亂之后的宋代仍然被無上推崇，大曲仍然被作為歌舞音樂的最高形式，而唐代大曲更是被看作是大曲音樂的最高典范，以至于“弦索家守之尤嚴(yán)”。
陳旸《樂書》謂：“圣朝循用唐制，分教坊為四部；自合四部以為一，故樂工不能遍習(xí)，第以四十大曲為限。”？譺？訛北宋延用唐代的音樂機(jī)構(gòu)——教坊，隨著北宋政權(quán)存在的一百九十多年里，教坊繼續(xù)從各地收攏了大批優(yōu)秀樂工，才能是北宋宮廷燕樂保持新鮮活力。北宋教坊分四部，分別為大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部？譻？訛。大曲、法曲是唐代宮廷燕樂的兩個(gè)重要部分，龜茲樂又是唐朝外來音樂影響最為深遠(yuǎn)的樂種，在宋代均設(shè)入教坊獨(dú)立成部，可見，唐代音樂對(duì)宋代的影響是直接而廣泛的。將史書中記載的宋大曲曲名同《教坊記》、《宋史·樂志》中記載的唐大曲曲名相比較，可見：宋大曲與唐大曲同名者甚多，至少有《梁州》、《薄媚》、《綠腰》（《六幺》）、《劍器》、《伊州》、《采蓮》等。可見，宋大曲對(duì)唐大曲曲目上有很大程度的繼承。另外，宋人洪邁《容齋隨筆》云：“今世所傳大曲，皆出于唐”？譼？訛。
二、唐大曲結(jié)構(gòu)的宋之“精縮”
唐大曲的結(jié)構(gòu)在宋代得到了選擇性的繼承，這種選擇是基于宋朝人的審美已由唐朝的追求壯美、宏大逐漸發(fā)展為對(duì)細(xì)膩、精巧的追求。在“郁郁乎文哉”的宋朝，所有藝術(shù)形式都被賦予了文學(xué)內(nèi)涵，充滿了哲思理趣。我們無論從繪畫中唐代的天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)到宋代山水意境、詩情入畫；還是從唐詩的規(guī)整豁達(dá)到宋詞的曲折委婉中都能感受得到這一轉(zhuǎn)變。
《夢溪筆談》云：“今之大曲皆是裁用，悉非大遍。”？譽(yù)？訛又《碧雞漫志》記載：“然世所行《伊州》、《胡渭州》、《六幺》皆非大曲全曲。”？譾？訛又云：“后世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學(xué)不能盡?！笨梢钥闯觯未笄纠^承了唐大曲的傳統(tǒng)，但并不是其完全形式，而是“摘遍”其中的一些段落。如“《柘枝》舊曲，遍數(shù)極多，如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類，今無復(fù)此遍?！聒P翔有一老尼，猶是萊公時(shí)柘枝妓，云：‘當(dāng)時(shí)柘枝，尚有數(shù)十遍。今日所舞《柘枝》，比當(dāng)時(shí)十不得二三?！保孔w？訛另外，曾布《水調(diào)歌頭》共七遍，史浩《采蓮》共八遍，其體量遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于多達(dá)三十多遍的唐大曲?？梢?，宋代大曲結(jié)構(gòu)規(guī)模遠(yuǎn)小于唐大曲。《宋代歌舞劇曲錄要》？讀？訛中輯錄宋代曹勛的《法曲道情》，其詞多道家言，從結(jié)構(gòu)上看依次為：“散序”、“歌頭”、“遍第一”、“遍第二”、“遍第三”、“第四攧”、“入破第一”、“入破第二”、“入破第三”、“入破第四”、“第五煞”共十一遍。其中“歌頭”為沈括所謂“引歌”，遍第一、第二、第三為排遍。入破以后不言虛催、實(shí)催、袞遍而言入破第一、第二、第三、第四應(yīng)為省略名稱的叫法，實(shí)際結(jié)構(gòu)大致與大曲無異，與唐代法曲相比，雖然遍數(shù)大大減少，但結(jié)構(gòu)仍遵循唐時(shí)散序——排遍——入破——煞袞的結(jié)構(gòu)。這部《法曲道情》的文字部分是遺留下來結(jié)構(gòu)比較完整的一部作品，我們可以清楚地看到宋代法曲對(duì)唐代的繼承情況，可謂是一脈相承的，其余大部分法曲均以摘遍的形式截取其中一部分。
唐大曲結(jié)構(gòu)非常龐大，單就《霓裳羽衣》的演出就有三十六段，這種大型的歌舞套曲在強(qiáng)大昌盛的唐朝非常符合人們追求宏大輝煌的審美需求，但到了宋代，人們漸漸對(duì)過大、過復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了審美疲勞。于是，人們將如此龐大的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了“精縮”，對(duì)唐大曲進(jìn)行了刪節(jié)減省，對(duì)其中的精華部分予以保留和強(qiáng)調(diào)。
三、唐大曲結(jié)構(gòu)的宋之“重構(gòu)”
由于宋代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和發(fā)展，特別是瓦肆、勾欄的興起，使民間藝術(shù)有了固定的演出場所和交流的平臺(tái)，從而表現(xiàn)得異常活躍，民間音樂的發(fā)展逐步超過了宮廷歌舞伎樂而成為宋代主流音樂形態(tài)。正是由于市民文化的高度發(fā)展，歌舞大曲這種藝術(shù)形式被逐漸加入了劇情，形成了以歌舞演故事的宋代歌舞大曲。在內(nèi)容上，宋大曲克服了唐大曲那種各段內(nèi)容互不連貫的缺點(diǎn)，而大都以全篇敘一故事。大曲的結(jié)構(gòu)形式會(huì)根據(jù)劇情的需要，進(jìn)行刪節(jié)和改變的“重構(gòu)”。
“宋時(shí)大曲至排遍始有拍，至入破始羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，拍急聲繁，而舞者入場，姿制俯仰，百態(tài)橫出。故宋人大曲多截排遍以前不用，而但取其歌舞最盛者用之也?！?？讁？訛宋代歌舞大曲往往從中序部分開始，直接將歌舞的高潮部分呈現(xiàn)出來。如董穎之《道宮薄媚》，這是一部表現(xiàn)吳越爭霸故事的歌舞大曲，運(yùn)用了唐大曲《薄媚》的音樂，然而唐大曲中散序部分無拍不易敘事，故裁截其中序以后部分進(jìn)行表演。據(jù)《宋代歌舞劇曲錄要》記載，《道宮薄媚》開篇即“排遍第八”而后分別為“排遍第九”、“第十?dāng)劇薄ⅰ叭肫频谝弧?、“第二虛催”、“第三袞遍”、“第四催拍”、“第五袞”、“第六歇拍”、“第七煞袞”共十遍。又王灼《碧雞漫志》中“凡大曲有散序，靸，排遍，攧，正攧，入破，虛催，實(shí)催，袞遍，歇拍，煞袞，始成一曲，此為大遍。”？輥？輮？訛可見，《道宮薄媚》實(shí)非大遍，而為摘遍，又催拍（疑為實(shí)催）與袞遍的前后次序進(jìn)行了顛倒，可以說，宋大曲的結(jié)構(gòu)被應(yīng)用的相當(dāng)靈活，可以根據(jù)劇情的發(fā)展而進(jìn)行調(diào)整。
四、唐“曲破”的宋之“獨(dú)立”
宋代人們常將唐大曲中的精彩段落“曲破”單獨(dú)提取出來作為獨(dú)立形式應(yīng)用。任半塘先生在《教坊記箋訂》中大曲部分這樣說：“大曲歌舞之精粹部分、每摘為小曲或曲破，而單行之?；蚣从迷笄蛴谩用纭秳ζ鳌分樾∏秳ζ髯印罚堕L慶樂》之摘遍小曲名《長慶子》等?；蛴谩泼?。如《昊天樂》之曲破名《昊破》，《念家山》之曲破名《念家山破》等。大曲凡有摘遍之小曲者、若小曲與之同名、而又欲有別于小曲者，亦可用‘大名。如《大白紵》乃別于其小曲《白紵》業(yè)，《大舞媚娘》乃別其小曲《舞媚娘》也?！保枯仯枯嫞坑炦@樣，我們便可望名知意，樂府詩集、敦煌曲及史料記載的各種形式的《薄媚》、《劍器》等均出自大曲。
依據(jù)《宋史·樂志》中的記載，有曲破二十九，可以說“曲破”這一形式在宋代應(yīng)用是十分廣泛的，《武林舊事》中對(duì)宋代部分音樂事件的記錄中多次提到“曲破”，不僅民間歌舞喜用，宮廷中一些重大宴會(huì)也會(huì)有“曲破”的表演。書中載每逢宮廷節(jié)日、慶典時(shí)多大曲表演，其中有《薄媚曲破》、《萬歲梁州曲破》、《齊天樂曲破》、《降黃龍曲破》、《萬花新曲破》等？輥？輰？訛，可知 “薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲?！叭f歲涼州曲破”，就是用大曲《涼州》中的一支入破曲譜寫祝皇帝萬歲的歌詞。另如“小劉婉容進(jìn)自制《十色菊》、《千秋歲》曲破，內(nèi)人瓊瓊、柔柔對(duì)舞?！?“……并教坊都管王喜等新進(jìn)制《會(huì)慶萬年薄媚曲破》對(duì)舞?！保枯?？輱？訛可以說文中記載的《十色菊曲破》、《千秋歲曲破》以及《會(huì)慶萬年薄媚曲破》皆應(yīng)是對(duì)“曲破”這一形式的發(fā)展，不再拘泥于唐大曲中的曲破內(nèi)容，而是將這種形式移花接木于宋代舞蹈音樂之上，并且多用于對(duì)舞表演中。除此之外，“曲破”還可以演唱，與舞蹈穿插演故事，史浩在《鄮峰真隱漫錄》中對(duì)宋代《劍舞》有如下的描寫 ：“二舞者對(duì)廳立裀上，樂部唱《劍器曲破》，作舞一段了。二舞者同唱《霜天曉角》……樂部唱曲子，作舞《劍器曲破》一段。舞罷，二人分立兩邊。別二人漢裝者出，對(duì)坐。桌上設(shè)酒席。竹竿子念：‘伏以斷蛇大澤，逐鹿中原……樂部唱曲子，舞《劍器曲破》一段……”？輥？輲？訛從以上例證我們可以看到“曲破”這一形式，是既可歌亦可舞的，在大型歌舞套曲中反復(fù)出現(xiàn)，并不拘泥于唐大曲中曲破居于“散序”與“拍序”之后的傳統(tǒng)模式，而是可以穿插于各段之間進(jìn)行的?？梢姡瓢l(fā)展到宋代已不被當(dāng)作大曲中的一個(gè)樂章，而是被改編成為一種獨(dú)立的曲體了。
由于曲破是唐大曲中最華麗的一段，所以在宋雜劇演出之前或之后，都要演一段“曲破”作為吸引觀眾的前奏曲或者帶有總結(jié)性質(zhì)的收尾曲。這樣，“曲破”被看作優(yōu)秀樂段的象征，無論是繼承前代曲目還是建筑于這一形式的新曲，其應(yīng)用都是省略了“序”的部分而直接展現(xiàn)高潮部分。
結(jié)語
由于時(shí)代賦予藝術(shù)以不同的氣質(zhì)與內(nèi)涵，宋大曲在中國歌舞高峰——唐大曲的光輝下煥發(fā)出別樣的光彩?？梢哉f宋大曲是繼承唐大曲的成就而發(fā)展創(chuàng)新的，北宋的歌舞大曲的基本形式雖仍如唐代，宋代戲劇對(duì)大曲的運(yùn)用是相當(dāng)靈活的，“一個(gè)作品非但僅僅可以采用一個(gè)大曲的音樂因素，它也可以把大曲的音樂因素和其它曲調(diào)一并運(yùn)用；一個(gè)大曲的音樂，非但可以成套地采用，也可以拆開成單體曲牌，靈活運(yùn)用，與其它曲調(diào)聯(lián)接起來，形成種種新的結(jié)構(gòu)形式，以符合于處理新內(nèi)容的要求。”？輥？輳？訛可以說，宋代所用大曲，并不是保留唐大曲的完整形式，而是按照實(shí)際劇情的需要，抽取其中若干段落進(jìn)行重新排列組合，這種“摘遍”的形式被廣泛應(yīng)用于宋代大曲或戲劇中。因此我們可以說，宋大曲的音樂及其結(jié)構(gòu)對(duì)從宋代開始的中國音樂所產(chǎn)生的影響是值得我們進(jìn)行總結(jié)的。
注釋：
轉(zhuǎn)引自張世彬，《中國音樂史論述稿》，友聯(lián)出版社有限公司，1975年版 ，第215頁。
轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀，《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年11月第一版。
楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第415頁。
洪邁，《容齋隨筆》卷十四，中國世界語出版社，1995年10月版。
《夢溪筆談音樂部分注釋》，人民音樂出版社，1979年第1版，第30頁。
《碧雞漫志》卷三，遼寧教育出版社，1998年12月第一版。
《夢溪筆談音樂部分注釋》，人民音樂出版社，1979年第1版，第31頁。
《宋代歌舞劇曲錄要》，劉永濟(jì)輯錄，古典文學(xué)出版社出版，1957年9月第一版，第41頁
《宋代歌舞劇曲錄要》，劉永濟(jì)輯錄，古典文學(xué)出版社出版，1957年9月第一版，第9頁
《碧雞漫志》卷三，遼寧教育出版社，1998年12月第一版。
任半塘，《教坊記箋訂》，中華書局，1962年7月第一版，148頁。
《武林舊事》卷七，西湖書社，1981年1月第一版。
《武林舊事》卷七，西湖書社，1981年1月第一版。
轉(zhuǎn)引自王國維，《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年12月第一版，34頁
楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第350頁。
參考文獻(xiàn)：
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[2]張世彬.中國音樂史論述稿[M].友聯(lián)出版社有限公司，1975.
[3]岸邊成雄， 梁在平，黃志炯，譯.唐代音樂史的研究[M].臺(tái)灣中華書局，1974.
作者單位：沈陽音樂學(xué)院
